«МЕТОДИКА ОБУЧЕНИЯ ИГРЕ НА ДЕТСКИХ МУЗЫКАЛЬНЫХ ИНСТРУМЕНТАХ» СОДЕРЖАНИЕВВЕДЕНИЕ…………………………………………………………………………………….31. ТЕОРТЕРИЧЕСКИЕ АСПЕКТЫ ОБУЧЕНИЯ ИГРЕ НА МУЗЫКАЛЬНЫХ ИНСТРУМЕНТАХ……………………………………………………………………………51.1. Обучение игре на детских музыкальных инструментах в психолого-педагогической литературе………………………………………………………………………………………51.2. Вклад И.Г. Лаптева и К. Орфа в теорию обучения игре на детских музыкальных инструментах……………………………………………………………………………………11 2. МЕТОДИКА ОБУЧЕНИЯ ИГРЕ НА ДЕТСКИХ МУЗЫКАЛЬНЫХ ИНСТРУМЕНТАХ……………………………………………………………………………17Классификация детских музыкальных инструментов …………………………………..17 Методы обучения игры на детских музыкальных инструментах……………………...20ЗАКЛЮЧЕНИЕ…………………………………………………………………………………28СПИСОК ИСПОЛЬЗУЕМОЙ ЛИТЕРАТУРЫ…………………………………………….....30ВВЕДЕНИЕАктуальность. В современной социокультурной ситуации возникает необходимость уделять гораздо большее внимание художественному воспитанию детей, что требуется для формирования у них эмоционально-личностного отношения к сокровищам мировой культуры, в частности музыкальной. Музыкальное развитие оказывает незаменимое воздействие на общее развитие: в процессе музыкального развития формируется эмоциональная сфера, ребенок делается чутким к красоте в искусстве и жизни, у него совершенствуется мышление Только в процессе развития эмоций, интересов, вкусов ребёнка, можно приобщить его к музыкальной культуре, заложить её фундамент для дальнейшего развития. В связи с этим, занятия музыкой, искусством приобретают важное занчение, и как ничто другое воздействует в наибольшей мере на эмоциональную сферу человека. В начальных классах-это пение детей в хоре. По этой причине обнаруживается, что у некоторых детей музыкальные данные развиты достаточно слабо, они не могут чисто интонировать и сразу включаться в процесс пения. Игра на детских музыкальных инструментах, исходя из практического опыта, опосредованно, но довольно-таки значительно развивает музыкально-творческие способности, способствует увеличению певческого диапазона и становлению чистоты певческой интонации, влияет на формирование певческого голоса,Игра на детских музыкальных инструментах давно признана продуктивной. Продвигаясь от простого к сложному, школьники приобретают опыт творческой работы, постигают науку музыкального мастерства. Достаточно важно, что обучаясь игре на детских музыкальных инструментах (а это, в основном, проходит в музыкальном кружке или студии) дети учатся работе с партнером, коллективной работе, учатся выразительному и эмоциональному исполнению музыкальных произведений на шумовых инструментах, народных попевок и песен, которые должны быть прочувствованными и осмысленными, при этом создавая музыкальный образ таким, каким они его видят. Несмотря на позитивные практические и теоретические предпосылки, проблема использования детских музыкальных инструментов, в условиях общеобразовательной школы все же остается неразрешенной во многих вопросах. Этот вид музыкальной деятельности школьников еще не имеет широкого распространения, главным образом из-за недостаточной разработки методического материала, а также из-за недостаточного оснащения общеобразовательных школ музыкальными инструментами. Исходя из вышесказанного, возникает проблема: каковы методы обучения игре на элементарных детских музыкальных инструментах?Вопросы музыкально-творческого воспитания с помощью детского инструментального музицирования выдвигались уже в 20-х годах XX века отечественными учеными Б.Л. Яворским, Б.В. Асафьевым. Впоследствии они нашли своё дальнейшее развитие в работах Н.А. Ветлугиной, Н.М. Гольденберг и других отечественных педагогов. Основоположником обучения детей игре на музыкальных инструментах в 20-х годах. прошлого столетия стал известный музыкант и педагог Н. А. Метлов, которому и принадлежит мысль организации детского оркестра. Совместно с Н. А. Метловым по этой проблеме работали Т. С. Бабаджан, И.Г.Лаптев, Ю. А. Двоскина, М. А. Румер, позднее – О. П. Радынова, А. Н. Зимина и др.Объект: процесс музыкального образования в общеобразовательной школе. Предмет исследования: методика обучения игре на детских музыкальных инструментах.Цель: изучить приёмы и методы обучения игре на детских музыкальных инструментах.Задачи:Проанализировать теоретические аспекты обучения игре на детских музыкальных инструментах.Изучить приёмы и способы игры на детских музыкальных инструментах.Описать методику обучения игре на детских музыкальных инструментах.Методологическая основа исследования. Методологической основой исследования явились труды таких авторов, как О.А. Апраксина, Г. Геллер, Л.Г. Дмитриева, И.Г. Лаптев, Т.А. Рокитянская, Т.Э. Тютюнникова и других авторов.Методы исследования. В работе были использованы методы анализа литературных и электронных источников по проблеме и теме работы, а так же синтез, сопоставление, систематизация.Структура работы: работа состоит из введения, двух глав, заключения и списка используемой литературы. ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ АСПЕКТЫ ОБУЧЕНИЯ НА ДЕТСКИХ МУЗЫКАЛЬНЫХ ИНСТРУМЕНТАХОбучение игре на детских музыкальных инструментах в психолого-педагогической литературеИсходя их нынешнего состояния образования, уровень музыкальности школьников имеет тенденцию к снижению. В связи с этим планомерная и грамотная работа педагога по восстановлению «музыкального фона» в классе (учитывая результаты научно-практических исследований) - благородная и благодарная работа.На современном этапе воспитания и обучения следует найти приемы, средства, методы, модели, формы, подходы, позволяющие ученику на основе полученных репродуктивных знаний самому находить ответы на возникающие вопросы, проявлять творчество. Это значительно активизирует формирование различных способностей, в том числе музыкальных. «В такой ситуации, — пишет профессор В.А. Пятин, — учителю предстоит... подняться на более высокий организационный уровень управления творческой деятельностью ученика» [22,6]. Возникает необходимость исследовать, изыскивать новые методы и формы музыкально-эстетического воздействия для активизации музыкально-творческой деятельности школьников, значение которой далеко выходит за пределы просто художественного и музыкального развития, при этом не теряя драгоценного, накопленного ранее опыта. «Конечно, музыка развивает музыкально-творческие способности, — писала О.А. Апраксина, — но значение этой работы велико по двум причинам. Во-первых, потому что творческие способности в одной области положительно сказываются и в других областях... Во-вторых, развитие музыкальных способностей имеет большое значение и само по себе, так как обогащает личность человека, его духовную жизнь через открытие перед ним чудесного мира музыки» [3,23]. Инструментальное музицирование находит определённое отражение как в программе по музыке, которая подготовлена под руководством профессора Д.Б. Кабалевского, а также в типовой программе по музыке, разработанной под общим методологическим руководством профессора Ю.Б. Алиева.Талантливый грузинский исследователь и педагог Ш.А. Амонашвили в своём пособии для учителей «Здравствуйте, дети!» также уделил внимание возможности инструментальной деятельности школьников. Для концерта, посвящённому празднику букваря, учениками был подготовлен выступление детского оркестра. «Дети быстро становятся в полукруг, в два ряда. Те, которые в первом ряду, садятся на стульчики, — пишет автор, — перед ними на столиках стоят ксилофоны, барабаны. У остальных в руках кастаньеты, треугольники, деревянные ложечки... Играет ритмический оркестр, дети поют песенку» [2,126]. Но наиболее ценно в этом труде Амонашвили философское осмысление музыки как фактора профессионализма учителя начальных классов и фактора активного освоения детьми окружающей жизни. «В ушах у меня звучат звонкие голоса детей, — пишет автор пособия. — Надо иметь педагогический слух, чтобы различить в этом якобы шуме звуки настраивающихся инструментов оркестра. И вас охватит чувство предвкушения будущей симфонии жизни» [2,10]. Это достаточно точное образное сравнение очень уместно подходит к введению в начальную школу курса элементарных музыкальных инструментов и на этой основе формированию музыкальных способностей младших школьников, потому как работа с детьми в сфере музыкального воспитания- это своеобразный «ключ» к открытию мира музыки, развитию творческих способностей учащихся начальных классов, становлению духовной культуры,.«Музыка и воспитание! Музыка и обучение! Я нахожу, что теория музыки может обогатить теорию и практику воспитания чистым, прозрачным ручейком гуманности и радости. Почему нельзя осмыслить школьную жизнь не как нескончаемую борьбу между педагогом и детьми, чтобы образумить последних, а как величественную музыку творения честной души и чуткого сердца? Она будет звучать большей частью в мажорной тональности, иногда — в минорной, не обойдется и без мелодрам, но эта музыка не должна звучать в тональности императива, принуждения, нервозности, раздражительности, грубости. Музыка не нуждается в таких способах исполнения, в них не должна нуждаться также педагогическая мелодия.Музыка — одна из основ гуманности души человека. Педагог, идущий к детям с партитурой школьного дня, слыша музыку этой партитуры в звуках детского жриамули [веселого шума птиц и детей. — груз.], представляя себя у дирижерского пульта школьного дня с волшебной палочкой воспитания, веря, что чудо воспитания — в его одухотворенности и преданности детям, не может не быть счастливым от того, что выбрал профессию педагога»[2,130-131]. В своей основе теория музыкального воспитания подтверждена практическим опытом работы в школе, в том числе введением в начальную школу игры на элементарных музыкальных инструментах, которое активизирует формирование музыкальных способностей младших школьников.Следует подчеркнуть, что способность играть на музыкальном инструменте способствует формированию более яркому эмоциональному восприятию, а также воспроизведению музыки, благоприятно способствует развитию эмоциональной активности. На основе пристального прослушивания идёт процесс внутреннего словесного анализа музыкального материала, который приводит к мысли о величии человека, написавшего эту музыку и о красоте самой музыки. Мысль, что великий композитор создал волнующую и радостную музыку, уже порождает у школьников эмоциональное чувство. Следует отметить, что без подготовительной беседы учителя о конкретном музыкальном произведении трудно говорить о его эмоциональном восприятии и воспроизведении. Подготовительная беседа будит мысль учащегося при прослушивании, мысль пробуждает эмоциональный отклик.Многочисленные примеры музыки детских песен свидетельствуют об адекватности музыкального содержания и позволяют развивать у младших школьников тонкость эмоциональных чувств.В данной ситуации следует напомнить слова педагога И. Петровой: «Способность к созданию в воображении многообразных красочных звучаний инструмента, умение выявить в реальном звучании глубину и рельефность родившегося в воображении образа и можно назвать образным мышлением исполнителя» [21,41] Ценной представляется и концепция Б.М. Теплова. в соответствии с которой «относительная слабость какой-либо одной способности на определенном этапе может компенсироваться другой, в данный момент более развитой.» [28,22]Его положение подтверждает «актуальность введения игры на инструментах в работе с музыкально слаборазвитыми детьми, для которых инструментальное музицирование является способом развития различных музыкальных способностей.» [28,21].Б.М.Теплов, анализируя данные психологических исследований, утверждал, что «раннее вовлечение детей в творческую деятельность очень полезно для общего художественного развития, вполне естественно для ребенка и вполне отвечает его потребностям и возможностям» [27,16]. Н.А. Метлов подчеркивал, «что включение детей в занятия музыкой оказывает ничем не заменимое воздействие на общее развитие детей: у них формируется эмоциональная сфера, совершенствуется мышление; ребенок делается чутким к красоте в искусстве и жизни. В свою очередь, только развивая эмоции, интересы, вкусы ребенка, можно приобщить его к музыкальной культуре, заложить ее основы.» [18,45]В работах современных отечественных педагогов, которые занимаются изучением теории и методики игры на детских музыкальных инструментах, эти идеи рассматриваются в разных аспектах и конкретизируются. М.А.Михайлова, например, обращает внимание на то, что, «в процессе знакомства с тембром различных детских музыкальных инструментов, у школьников развиваются такие психические процессы, как фантазия и воображение.» [19,115]И. Г. Лаптева говорит, что «детское инструментальное музицирование положительно влияет на общий уровень развития обучающихся начальных классов, а также развивает у них такие качества личности, как воля, дисциплина, стремление к достижению цели, воображение, эмоциональность.» [14,17]И.Ю.Дьяченко пишет о том, что «игра на детских музыкальных инструментах всегда способствовала раскрытию индивидуального начала и проявлению активной позиции детей.» [10,285]И.Г.Лаптев обращает внимание на то, что «использование детских музыкальных инструментов сближает возможности всех обучающихся и превращает класс в единый музыкальный коллектив, способствуя в то же время проявлению и развитию индивидуальных музыкально-творческих сил каждого ребенка.» [14,19]Т.А. Рокитянская, автор программы музыкального образования школьников с использованием игры на детских музыкальных инструментах, пишет на своём сайте: «Когда встречаются два, три разных инструмента –каждый со своим характером –это уже диалог разных людей. Когда собирается оркестр –это уже художественная модель общества. Разные инструменты в оркестре –это разные люди, при взаимопонимании достигающие мира и согласия. Через художественный образ лежит путь к пониманию социальных отношений». [23]Приводя примеры выполнения детьми различных музыкальных заданий, в числе которых указано сочинение простейшего аккомпанемента на ударных инструментах, Д.А.Рытов подчеркивает, что «у ребенка активизируются мыслительные процессы, происходит дифференцирование полученных наблюдений, знаний и опыта, а также перенесение их в плоскость реальной эвристической деятельности.» [24,42]Введение игры на детских музыкальных инструментах в музыкальное образование школьников оказывать содействие на развитие разных сторон музыкального слуха детей. Выдающийся дирижер Л.Стоковский обращал внимание на то, что из всех элементов музыкального языка дети особенно чувствительны к метроритмическим и тембровым изменениям: «Малыши вначале больше интересуются тембрами и ритмами. Они приходят в восторг, когда встречают какой-нибудь новый тембр» [25,78] Таким образом, используя естественный детский интерес к музыкальным инструментам, в процессе игры на детских музыкальных инструментах можно значительно расширить спектр тембровой восприимчивости школьников.Н.И.Жемчужина считает, что «игра на детских музыкальных инструментах, помимо повышения интереса детей к музыкальным занятиям, способствует активизации слуховых образов и их двигательному закреплению. Игра на металлофонах и ксилофонах позволяет подбирать по заданию учителя различные аккордовые сочетания, выделять их функции и взаимосвязь, что способствует развитию гармонического слуха, подготовке слуха к восприятию многоголосия.» [11,28]Для формирования гармонического и полифонического слуха требуется определенный уровень развития звуковысотных, ритмических и ладовых способностей. Данные виды музыкального слуха формируются в процессе игры на детских музыкальных инструментах в составе оркестра, где на разных инструментах исполняются различные партии. В этой связи И. Г. Лаптев пишет о том, что «проигрывание своей мелодической линии с одновременным пропеванием другой позволяет детям услышать многоголосное звучание в своем исполнении. Это способствует развитию гармонического и полифонического слуха детей. А введение одновременной игры на различных детских музыкальных инструментах и имитационных форм исполнения может способствовать формированию и развитию у детей полифонического слуха.» [14,26]Внимание многих педагогов также обращено на развитие координации между слухом и голосом в процессе обучения игры на музыкальных инструментах. По мнению И. Г.Лаптева «для детей, не умеющих верно интонировать мелодию песни, игра на детских музыкальных инструментах становится лучшим способов развития координации между слухом и голосом.» [14,26]Профессор В. Келлер, коллега К. Орфа, указывала, что «постепенное подстраивание голоса к звукам инструмента полезнее, чем повторение звуков, спетых голосом, так как от детей требуется умение преобразовывать инструментальный звук в вокальный». [12,27] Игра на детских музыкальных инструментах оказывается значимой и для музыкально-теоретического развития ребенка. В этой связи Э.Б.Абдуллин и Е.В.Николаева обращают внимание на то, «что игра на детских музыкальных инструментах помогает обучающимся овладеть различными исполнительскими средствами выразительности, в том числе такими исполнительскими штрихами, как сфорцандо, маркато и. т. д., использование которых в певческой деятельности возможно лишь на относительно поздних этапах обучения. А так же, игра на детских музыкальных инструментах создает благоприятные условия для освоения обучающимися нотной, в том числе партитурной, записи.» [1,246]И.Г.Лаптев пишет о том, «что умение играть на музыкальном инструменте благотворно способствует развитию эмоциональной активности ребенка, формирует более яркое эмоциональное восприятие и воспроизведение музыки. В процессе внимательного прослушивания происходит внутренний словесный анализ музыкального материала, приводящий ребенка к мысли о красоте музыки. Таким образом, от «узкого» рассмотрения вопроса в аспекте развития музыкальных способностей мы приходим к его рассмотрению в широком смысле как развития эмоциональной сферы личности ребенка.» [14,28]Как отмечает И.Г. Лаптев, «стабильно протекающий процесс формирования музыкальных способностей в ходе игры на детских музыкальных инструментах обусловливает возникновение интереса, а затем активно выраженной потребности обучающихся в расширении музыкального кругозора, изучении и освоении дополнительного музыкального материала.» [14,29]Внимание Г.П.Сергеевой обращено на то, «что игру на детских музыкальных инструментах, как вид учебной музыкальной деятельности на уроках музыки в начальной школе, следует рассматривать как часть общего и музыкального развития ребенка. Задачами при использовании данного вида музыкальной деятельности являются: развитие музыкальности детей, их эмоционального отклика на исполняемые произведения, осмысления жанровой принадлежности сочинения; развитие ритмического и тембрового слуха, чувства ансамбля; формирование навыков и умений дифференцированного «слышания» музыкальной ткани произведения –вычленения из нее характерных интонаций (подчеркивания мелодических, метроритмических, ладовых, динамических, темповых, тембровых и прочих особенностей), элементов формы (фраза, построение, вступление, заключение, разделы частей композиции), приемов развития; приобретение навыков игры на простейших инструментах –ритмических, звуковысотных, духовых; освоение элементов музыкальной грамоты; развитие координации простейших движений при игре на детских музыкальных инструментах» [26,45]Следует отметить и немаловажное значение активизации деятельности школьников под руководством учителей, родителей для укрепления условно-рефлекторных преобразований чувствительности зрительного, слухового, тактильного анализаторов. Свидетельство этому моно найти в работе Б.Г. Ананьева «Труд как важнейшее условие развития чувствительности». На современном этапе на детей обрушивается огромный поток информации. В связи с этим они самостоятельно дают оценку тому или иному музыкальному произведению. И игра на инструментах как практика активного общения с музыкой может стать своеобразным основанием творческой и верной оценки, мнения, суждения.В литературе по педагогической психологии можно найти положения, свидетельствующие о достаточно обширных творческих возможностях знакомства с инструментами в музыкальном развитии детей. В первую очередь, музыкальные способности, у учащихся с недостаточно развитыми данными, могут вырабатываться при помощи усвоения навыков игры на элементарных музыкальных инструментах, а так же при помощи творческого применения усвоенных навыков в процессе инструментального музицирования.В течение творческого развития происходят изменения психики, дети раскрывают для себя нечто довольно важное, ранее в мире музыки им неизвестное, происходит переход от элементарных творческих проявлений к более сложным.«Психологические данные говорят о том, — писал Б.М. Теплов, — что... раннее вовлечение детей (и не только особо одаренных) в творческую, а не только «воспринимающую» деятельность очень полезно для общего художественного развития, вполне естественно для ребенка и вполне отвечает его потребностям и возможностям» [28,16]. Иными словами, сведения общей и музыкальной психологии и педагогики свидетельствуют, что творчество является важным условием активизации музыкального развития. Следует добавить, что значительным условием формирования различных музыкальных способностей и музыкально-творческих навыков у всех без исключения детей младшего школьного возраста, исходя из практического опыта, может служить инструментальное музицирование.Вклад И.Г. Лаптева и К. Орфа в обучение игре на детских музыкальных инструментах.Проблема обучения учащихся игре на музыкальных инструментах получила оскональное методическое раскрытие в работах И.Г.Лаптева. В музыкально- педагогических кругах он известен как автор целого ряда разработок по этой теме. Введение инструментального музицирования в содержание общего образования И.Г. Лаптевым рассматривается в первую очередь как эффективное средство развития музыкальных (в этом числе и музыкально-творческих способностей) детей.К числу основных положений, на которых базируется его методика, можно отнести: с самого начала занятий необходима «живая» иллюстрация каждого инструмента, который имеется в распоряжении музыканта-педагога для того, чтобы у школьников была возможность заинтересоваться тем или иным видом деятельности или выбрать для себя более заинтересовавший их инструмент; на начальном этапе обучения игре на музыкальных инструментах объединить с выполнением методически продуманных заданий, которые обеспечивают последовательное усвоение необходимых умений и навыков игры на том или ином инструменте, свободную игру-импровизацию, развивающей творческие способности, воображение, фантазию детей; в процессе обучения игре на музыкальных инструментах особое внимание проявлять к изучению элементарной музыкальной грамоты, цель которого развитие ритмического чувства учащихся, и в свою очередь понимания учащимися осознания лада, музыкальной формы, логики звуковысотного рисунка;реализация процесса усвоения умений и навыков игры на музыкальных инструментах, а также целенаправленного музыкального развития учащихся обязательно на восприятии музыкально-образного материала, а также в сочетании с певческой деятельностью;«широкое применение приемов, способствующих развитию внимания, заинтересованности и творческого начала учащихся, как, например, со-дея- тельность музыканта-педагога и учащихся, в том числе своеобразная форма «вопроса (учитель) — ответа ( ученик)» при непременном соблюдении учеником заданного учителем характера, настроения и формы (досочинение мелодических рисунков, ритмическая импровизация и др.);продуманный подбор музыкальных инструментов при создании разнообразных инструментовок и импровизаций, в основе которого находится соответствие тембрального и в определенной мере ритмомелодического характера звучания того или иного инструмента характеру исполняемой музыки;введение в занятия несложных коллективных импровизаций — аккомпанементов мелодии, основанных на постепенном подключении различных элементарных музыкальных инструментов (триолы, металлофоны, треугольники, кастаньеты, румбы, маракасы, бубны и др.) с предоставлением учащимся возможности самим выбирать «модель» аккомпанемента;отсутствие возрастных ограничений в организации этого вида деятельности:рассмотрение сочетания классной и внеклассной работы в этом направлении как определенного циклического процесса, при котором обе эти формы работы обогащают друг друга.» [14,26]И. Г. Лаптев указывает, «что при игре на ритмических инструментах в активной музыкально-двигательной деятельности мы, наблюдаем наиболее продуктивное музыкально-ритмическое развитие учащихся.» [14,27]Можно выделить следующие направления при игре на элементарных музыкальных инструментах: усвоение навыков игры, сочинение несложных подголосков и мелодий, как сольные, так и совместные импровизации на инструментах, сочинение и интерпретация аккомпанемента к пьесам и песням. Более полное воплощение игра на музыкальных инструментах нашла в системе детского музыкального воспитания, разработанной общественным деятелем, немецким композитором, и педагогом Карлом Орфом. Его девиз– дети должны «идти в музыку» с помощью коллективного музицирования на инструментах, для овладения которыми не требуется многолетних упражнений и больших усилий – является прогрессивным на современном этапе. Элементарное музицирование по К. Орфу предусматривает целостность импровизаций в игре на детских музыкальных инструментах и ритмики, декламации, движения, пения. Весьма значительным положением в системе К. Орфа является следующее: усвоение элементарных музыкальных форм с помощью различных видов музыкальной работы оптимально для всех детей без исключения. К. Орф разработал детский инструментарий: литавры, ксилофоны, глокеншпили, двойной барабан, блок-флейты разного диапазона, тарелочки. Следует подчеркнуть, что звучание инструментов К. Орфа существенно отличается удивительной чистотой и мягкостью. К. Орф был создателем не только специальные детские инструменты, но и стал составителем сборника народных песен. Наряду с этим, он рекомендовал широкое использование природные «инструменты» – руки и ноги детей с целью создания разнообразных звучащих эффектов: притопов, хлопков, щелчков, шлепков и т.д. Причем, в создании такого шумового аккомпанемента он обращался к речевым композициям. Самая существенная и сильная сторона системы Орфа -ее эстетико-педагогическая направленность на развитие творческой инициативы детей, которая базируется на специально разработанном комплексе инструментально-речевых импровизаций. Эксперименты, при которых К. Орф использовал элементарный музыкальный инструментарий для решения задач музыкального образования детей, начал под воздействием теории Э. Жака-Далькроза, которым разработан метод «ритмической гимнастики», а также в связи с новыми веяниями в искусстве танца (Р. фон Лабан, М. Вигман и др.). «С помощью инструментального мастера К. Мендлера и при участии знатока музыкальных инструментов К. Сакса, Орфк началу 30-х годов сконструировал специальный инструментарий, который явился основным методическим средством его музыкально-педагогической системы или концепции. Концепция музыкального воспитания детей К. Орфа, представляющая собой феномен культуры ХХ в., основана на музицировании детей и раскрыта в его собрании пьес «Шульверк» (Orff-Schulwerk, тт. 1-5, совместно с Г. Кетман), включающем хоры, инструментальные пьесы для различных составов, театральные сценки и т.д.» [20].Характеризуя концепцию К. Орфа, Т.Э. Тютюнникова акцентирует следующие моменты. «Шульверк» с полным правом можно назвать дидактической концепцией, декларирующей особый, творческий подход к музыке. Создавая «Шульверк», К.Орф задумывал изобрести «игру в музыку», музыкальную игру-импровизацию, которая могла бы подготовить детей к дальнейшему музыкальному развитию и дать толчок творческому мышлению на годы вперед. В рамках данной игры складываются взаимоотношения иные, чем в авторитарной системе, взаимоотношения детей и педагога, осуществляется поиск новых путей общения друг с другом средствами музыки и танца.» [29,11]Карл Орф был противником раннего ограничения музыкального слуха ребенка пределами только мажорно-минорной гармонии и классической музыки. Он считал, что это неоправданно и старался в «Шульверке» создавать условия для восприятия детьми в будущем музыки разных национальностей прошлого и настоящего; стремился воспитать «открытый миру» слух и вкус, при этом не замыкать ребенка в кругу только лишь европейской музыкальной классики XVIII-XIX веков. По его мнению, дети должны не только слушать и воспроизводить сочиненную другими музыку, но прежде всего создавать и исполнять свою-детскую элементарную музыку. Он был убежден, что для детей нужна своя особенная музыка, которая специально предназначена для музицирования на начальном этапе. Это музыка должна быть неразрывно связанна с речью и движением, и позволяющая ребенку одновременно петь и приплясывать, чем-нибудь звенеть и выкрикивать дразнилку, чередовать пение и речь. В целом это является также естественным для детей, как и игра. Детская музыка, неразрывно генетически связанная с движением и речью, присутствует у всех народов мира. К.Орф назвал ее «элементарной музыкой» и сделал фундаментом своего «Шульверка».Такая музыка дает детям соприкоснуться с давно утерянными музыкальными корнями, к которым дети восприимчивы и способны откликнуться, и на этой основе пройти через стадии развития европейской музыкальной культуры.«К.Орф создал для музыкального воспитания детей специальный комплект инструментов, который в практике музыкального образования обычно называется «орфовский набор», «орфовские инструменты» или «инструментарий Орфа». Инструменты, созданные К.Орфом, подразделяются на мелодические (штабшпили –металлофоны и ксилофоны со съемными пластинами, глокеншпили –колокольчики)и шумовые(треугольники, бубенцы, бубны и тамбурины, деревянные коробочки, маракасы, ручные барабаны и бонго, литавры, ручные тарелки и другие разновидности). К инструментам прилагается комплект палочек с головками из различных материалов, которые позволяют извлекать разнообразные по тебру звуки. Данный комплект инструментов дополняется блокфлейтой. Интересной находкой К.Орфа явились стеклянные стаканчики, наполненные водой на разном уровне и, таким образом, настроенные на звуки определенной высоты. Играют на них деревянными или металлическими палочками» [30]. Каждая небольшая пьеса из «Шульверка», собранная и обработанная К.Орфом для пения и танцев с аккомпанементом ансамбля разработанных им инструментов, представляет собой простейшую партитуру, доступную в исполнении даже маленьким детям. Эти пьесы представляют собой модели для музицирования и изучения стиля элементарной импровизации. «Данные пьесы нельзя рассматривать как произведения искусства, предназначенные для концертного исполнения. Элементарная музыка предназначается не для воспроизведения, а для творческого самовыражения детей. Дети становятся творцами с радостью, легко и естественно воспринимают возможность не исполнять сочиненное, а придумывать самим» [29,12]. Анализируя возможности применения концепции К.Орфа в нашей стране (это касается общего музыкального образования в начальной школе), Т.Э.Тютюнникова подчеркивает, «что К.Орф предлагал педагогам стать соавторами «Шульверка», так как элементарное музицирование доступно всем. В опоре на эту идею Т.Э.Тютюнникова предлагает рекомендации по созданию музыкального материала в русле традиций отечественной музыкальной культуры.» [29,13].Т. Э. Тютюнникова пишет о том, что «в русской народной культуре испокон веков существовали области, в которых всегда было принято широкое использование разных музыкальных инструментов: это скоморошья, смеховая культуры и детский фольклор. Скоморохи использовали гусли, дудки, свирели, рожки, погремушки, трещотки, колокольчики, дрова (шуточная разновидность ксилофона из полуполеньев). Инструментальная музыка в их исполнении звучала и самостоятельно, и в качестве сопровождения к пляскам, хороводам, театральным представлениям. Красочное веселье привлекало детей –в искусстве скоморохов многое было близко детским жанрам фольклора: потешкам, дразнилкам, попевкам, считалкам. Детям также были близки инструментальные жанры, существовавшие в окружающей жизни –наигрыш и сигнал: они пытались исполнять их на детских музыкальных инструментах, преимущественно на духовых (простейшие свистульки, дудочки), используя простейшие ритмические фигуры и украшая их затейливыми ритмическими импровизациями. Таким образом, отечественной инструментальной детской музыке были присущи импровизационное и звукоподражательное музицирование.» [31,60].Перспективы использования педагогической концепции К.Орфа на уроках музыки в российской школе рассматривал учитель музыки Г. Геллер в контексте организации групповой деятельности на уроках музыки. В данной статье утверждается, что «педагогическая концепция К.Орфа, предоставляющая детям широкие возможности для развития творческих способностей, во многом созвучна идеям Д.Б.Кабалевского и В.А.Сухомлинского, где во главу угла ставится воспитание человека.» [7,64]Г.Геллер. обращает внимание на то, что «игра на детских музыкальных инструментах является органической частью детской музыкальной культуры, а инструменты, несущие яркость и красочность, образуют самую привлекательную для детей область музыки…Музыка у детей больше ассоциируется с инструментом, а не с пением, поскольку пение не вычленяется детьми из речи» [7,64]Причины того, что в России система К.Орфа не получила большого распространения, Г.Геллер. видит в том, что «ее внедрение сопряжено с большими материальными затратами на приобретение инструментария, на переподготовку кадров учителей. Однако некоторые элементы орфовской концепции применяются в отечественной школе, как указывает автор −эпизодически и упрощенно, с целью усиления чувствительности детей к выразительной силе музыки, постижения ими на собственном опыте особенностей исполнительской деятельности, развития умения постигать выразительные средства музыки» [7,65]2. МЕТОДИКА ОБУЧЕНИЯ ИГРЕ НА ДЕТСКИХ МУЗЫКАЛЬНЫХ ИНСТРУМЕНТАХ2.1. Классификация детских музыкальных инструментов В российской теории и практике музыкального образования детей сформировались свои традиции применения детских музыкальных инструментов. В пособии И. Г. Лаптева «Детский оркестр в начальной школе» предложена углубленная характеристика детских музыкальных инструментов, которые используются чаще всего в условиях школы для музыкального развития детей младшего школьного возраста:«ударные инструменты (ложки, колокольчики, коробочка, бубен, барабан, треугольник, румба, трещотки, тарелки, маракасы);ударные, имеющие определенную высоту звуков (металлофоны, ксилофоны);клавишные инструменты (детское пианино, аккордеон);духовые инструменты (детские триолы, свирели, флейты);струнные щипковые инструменты (детские гусли, лютни, арфы, цитры);инструменты с нефиксированной настройкой (флексатон).» [14,49]Детям рекомендуется предложить элементарный вариант игры на ложках: ударять ими друг о друга. С их помощью происходит активное развитие чувства ритма и динамическое чувство. У силы их ударов достаточно широкий диапазон. Колокольчики по размеру и форме бывают различными. Это определило многообразие их названий на Руси (гремок, балабончик, громышок, колоколец). Коробочка. Это небольшой продолговатый, обструганный со всех сторон кленовый брусок с небольшой полостью под верхней частью корпуса. Звук из коробочки извлекается при помощи ксилофонных палочек. Зачастую игрой на коробочке имитируется стук каблучков в танце, цокот копыт. При игре на бубне можно получить самые различные по характеру и силе звуки. Это зависит, где происходит удар (по центру или ближе к раме, или по самой раме), а также чем ударяют (ладонью, фалангами, пальцами, чередованием пальцев или ладони и пальцев).Барабан как правило используется в произведениях песнях или маршевого характера, в которых поётся про этот инструмент. На треугольнике звук воспроизводится ударом металлической палочки посередине горизонтальной части. Чтобы достичь тремоло, следует часто, но не сильно ударять по двум сторонам треугольника. При игре на треугольнике следует ударять металлической палочкой по середине горизонтальной части. Чтобы достичь тремоло , нужно часто, но не сильно ударять по двум сторонам треугольника. У румбы (пандейры) четыре пары маленьких металлических тарелочки, которые вставлены в деревянную основу. Чтобы извлечь звук из румбы, следует её встряхнуть или ударить о ладонь свободной руки. Трещотки. Они имеют множество видов, каждый из которых имеет свой тембр. По этой причине в своём многообразии и разнообразии они применимы в детском оркестре, соответствуя замысла определённого музыкального произведения.Достаточно сложный для исполнительства музыкальный инструмент — это тарелки., потому что следует ударять ими друг о друга скользящим движением. Наиболее облегчённый способ игры-подвешивание одной тарелки и удар по ней ложкой или палочкой, покрытой несколькими слоями мягкой материи. Маракасы имеют оригинальный звук, похожий на шорох. Игра на маракасах требует определённого навыка, для того чтобы добиться точного в ритмическом отношении исполнения в ансамбле с другими инструментами. Металлофоны. Они бывают хроматические и диатонические. Инструмент располагается горизонтально, звуковысотность установлена слева на право и ассоциируется с расположением фортепианных клавиш. Молоточек при игре должен свободно лежать на указательном пальце и придерживаться большим пальцем. Сначала следует научиться свободно держать и раскачивать молоточек. Это обеспечит возможность ощутить массу молоточка, его сопротивление, а при дальнейшей игре на инструменте позволит точно ударять по середине металлической пластинки, не «прилипая» к ней молоточком.У ксилофона более резкий звук, так как его пластинки производятся из древесины твёрдых пород. На нём приёмы игры аналогичны приёмам игры на металлофоне. Детские пианино производятся с хроматическим и диатоническим строем. Лёгкое стаккато-это обычный приём игры на них.Детские аккордеоны являются прототипами обычных инструментов. Подготовка игры на них занимает довольно много времени, по этой причине игру на аккордеонах рекомендуется проводить не на уроке, а во внеклассных занятиях и в последующем вводить их в детский оркестр. Триола относится к детским духовым язычковым инструментам. Триола выпускается с уже настроенной тональностью-Соль мажор и имеет широкие динамические исполнительские возможности. Следует отметить, что при умении использовать звуков, имеющихся на этом инструменте, его можно применять при исполнении фрагментов произведений и элементов аккомпанемента в разных тональностях-Ре мажор, ми минор, До мажор, ля минор и других. Детские свирели и флейты имеют ряд отверстий. Умелое прикрытие этих отверстий, а также умелая подача воздуха позволят извлекать нежные по своей характеристике звуки. В процессе урока можно использовать игру на двух или трёх звуках. На уроке можно использовать игру на двух-трёх звуках. В особенности благозвучно эти инструменты звучат в терцию, при этом можно использовать до двух десятков инструментов. Такие инструменты, при домашних занятиях, можно применять в детском оркестре. Имитация, музыкально-ритмическое разнообразие, элементы полифонии, совмещение различных по характеру приёмов игры (например, легато и стаккато), стройные аккордовые созвучия-вот поле деятельности игры на этих музыкальных инструментах. Детские гусли, арфы, лютни, цитры предполагают три приёма игры –щипком, ложечками, медиатором, (приёмы игры зависят от инструмента, названия, характера исполняемой мелодии). Кроме основных струн цитра имеет четыре струны, которые издают низкие звуки. Это позволяет использовать её (а точнее несколько цитр) в качестве гармонической основы детского оркестра или инструментального ансамбля. На охарактеризованных выше детских музыкальных инструментах школьники могут играть и сольно, и в ансамбле, и в оркестре. Игра на детских музыкальных инструментах может быть организована в различных условиях музыкального образования. В условиях общего музыкального образования игра на детских музыкальных инструментах применяется на уроках музыки в качестве одного из видом учебной музыкальной деятельности. Во внеурочное же время школьники могут заниматься игрой на музыкальных инструментах в составе школьных творческих коллективов, выступать с подготовленными номерами, а также выступать в качестве аккомпанемента ансамбля школьного хора, и т.д. Что касается дополнительного музыкального образования, то здесь следует отметить, что игрой на детских музыкальных инструментах школьники могут заниматься в подобных творческих коллективах, но при этом ориентиром будет служить более высокий уровень музыкального исполнения. Инструментальное музицирование (это касается коллективной его стороны) очень нравится детям. Оно приносит им радость и удовлетворение. Даже дети со слабыми музыкальными данными чувствуют себя увереннее и раскрепощённее. В процессе занятий коллективным музицированием царит атмосфера увлечённости к занятиям и интереса к музыке в целом. 2.2. Методика обучения игре на детских музыкальных инструментахИгру на инструментах следует рассматривать как творческий процесс, который способствует, с одной стороны, усвоению навыков игры, с другой- формированию разных музыкальных способностей при помощи творческих проявлений учащихся.В игре на детских музыкальных инструментах следует выделить такие направления, как усвоение навыков игры, сочинение несложных мелодий и подголосков, сольные и совместные импровизации на инструментах, интерпретация и сочинение аккомпанемента к песням и пьесам. «Обучение игре на инструментах должно протекать в атмосфере, особенно большой заинтересованности. Вот почему вначале ребят следует познакомить с оркестровым звучанием в исполнении взрослых, затем с характером звучания и выразительными возможностями каждого инструмента. Дети слушают, а потом и сами с удовольствием начинают воспроизводить в доступной им форме различные образы: гром, дождь. Это одновременно и самое элементарное освоение навыков игры, и знакомство с выразительностью звучания инструментов» [1,125]. С самого первого занятия следует учить детей играть правильно, прежде всего точно воспроизводить ритм. Первоначально разучиваются ритмические пьесы, прибаутки, построенные на одном звуке, - благодаря этому, детям проще сконцентрировать внимание на точном выполнении приемов игры. Это несложные песенки и различные попевки. Дети их усваивают достаточно легко и могут исполнять их самостоятельно. Помощь в обучении оказывают включенные в репертуар различные народные попевки и песенки, например русские: «Солнышко», «Дождик», «Ладушки», «Петушок», «Зайка», «Бай, качи-качи» и другие.Для коллективного исполнения выбор репертуара зависит от состава оркестра. Рекомендуется применить в разучивании пьесы с четко выраженными музыкальными предложениями и фразами. При смешанном составе оркестра это достаточно важный фактор, так как разные группы инструментов должны вступать каждый в свое время. К примеру, «Вальс» Е. Тиличеевой, кроме художественных качеств, имеет еще одно достоинство — каждая фраза заканчивается длительной паузой, и дети успевают подготовиться к дальнейшему исполнению. Следует отметить что в этой пьесе фортепианное сопровождение написано в одной манере, характер звучания не меняется, поэтому инструментовку разнообразной сделать трудно.Если рассматривать фортепианную обработку русской народной песни «Ворон», то можно сказать, что она представляет собой достаточно удачный пример пьесы для оркестрового переложения. В каждом предложении меняется характер звучания: мелодия звучит одноголосно, то она украшена трелью в высоком регистре, то появляются шестнадцатые, которые придают попевке оживленный характер. «Эти особенности представляют широкие возможности для различных вариантов оркестровки, в зависимости от имеющихся инструментов. Вот почему надо приветствовать попытки композиторов создавать партитуры специально для детского оркестра, например русские народные песни «Ах, вы, сени мои, сени», «Во саду ли, в огороде» в переложении В. Агафонникова; «Ослик», «Полька». «Тихий вечер» в переложении С. Урбаха. По основной репертуар для детского оркестра — огромные богатства уже имеющейся замечательной музыки (пьесы и песни), которые по своему мелодическому рисунку хорошо поддаются оркестровой обработке» [8,16].Разные группы инструментов требуют освоения разных приемов игры по степени трудности.. По этой причине участникам оркестра рекомендуется давать следует давать разные задания, учитывая их индивидуальные возможности. Выразительное и эмоциональное исполнение произведения (на разных инструментах) педагогом, показ способов и приемов звукоизвлечения, а также пояснения – традиционные, хорошо проверенные методы. Детям предлагается самостоятельно «исследовать» инструменты. Перед ними ставятся несложные творческие задания и стимулируют к самообучению и самостоятельным занятиям. В практике зачастую начинают обучение игре одновременно на многих инструментах, хотя у каждого инструмента разные приемы исполнения, или же всю пьесу разучивают сразу-целиком. В этом случае одни дети вынуждены ждать, пока учатся другие. Это приводит к утомлению других и к рассеиванию их внимания. «Знакомство детей с инструментами необходимо осуществлять постепенно, двигаясь от простого к сложному – от простых ударных и шумовых (бубны, ложки, маракасы) к сложным мелодическим (ксилофоны, металлофоны, глёкеншпили). Причем иногда полезно ребятам предложить самим осмотреть инструмент, найти способы игры на нем, а потом уже педагог вносит свои поправки» [8,17]. В вопросе методики обучения игре на детских музыкальных инструментах ещё нет прочных и длительных педагогических традиций, но несмотря на это, важно установить правильную последовательность выполнения разных музыкальных заданий. Российский педагог-исследователь Т.Э. Тютюнникова в работах, посвящённых детскому инструментальному музицированию на музыкальных занятиях, обозначила некоторые моменты, при этом адаптировав систему К. Орфа для отечественных педагогов. По мнению Т.Э.Тютюнниковой, «с самого начала работы над оркестром целесообразно уделять особо важное место музицированию с аккомпанементом звучащих жестов. Так как игры звуками своего тела есть первая бессознательная импровизация ребёнка, звучащие жесты являются надёжным путём к тому, чтобы дети начали элементарно музицировать. Звучащие жесты воплощают в себе идею телесного происхождения музыки. Их педагогическая незаменимость состоит в том, что на первоначальном этапе обучения музыке происходит непосредственно через тело ребёнка.» [32,89].Начальной работой над звучащими жестами со школьниками является одновременная имитация по принципу «делай как я». Такая серия разнообразных заданий даёт простор формированию импровизационных навыков. При повторении заданного ритма педагогом при помощи звучащих жестов, школьникам нужно это параллельно приговаривать («хлоп», «шлёп», «топ», «щёлк»). Происходит сочетание тактильного восприятия с речевым и слуховым. Такие упражнения в дальнейшей работе следует усложнять, при этом предлагать детям самим придумывать, а потом и исполнять ритм при помощи звучащих жестов. В педагогической практике Орфа звучащие жесты на определённом этапе принято «переносить» на инструменты. Как правило за каждым «природным» тембром закрепляется какой-нибудь инструмент. К примеру, щелчки пальцами – это пальчиковые тарелочки, треугольник.. Хлопки – это ксилофон или деревянные шумовые. Шлепки по бёдрам – бубны и ручные барабаны, Притопы могут быть аналогом больших барабанов и басовых инструментов. Исходя из мнения Т.Э.Тютюнниковой, при анализе педагогической практики видно существенную зависимость между возрастом детей и простотой инструмента. Автор считает: «Логика применения и использования инструментария в детской музыкальной педагогике подчиняется закономерностям развития музыкальности детей». [32,35].В музыкальной педагогике К. Орфа есть целый раздел, который носит название «игры звуками». Вообще, эта педагогическая идея принадлежит В.Келлеру, который явился автором двух достаточно известных книг на эту тему. При анализе научно-методической литературы и существующей практики, Т.Э. Тютюнниковой выделены несколько аспектов педагогической целесообразности в играх:«изучение звуковых свойств различных материалов и предметов из них (бумажных, деревянных, стеклянных, металлических), детских музыкальных инструментов (шумовых и орфовских), а также голоса и артикуляционного аппарата;приобретение многообразного опята звуковых ощущений;исследование различных способов получения звука и приобретение навыков игры на инструментах;развитие тонкости тембрового слуха как основы для звуковысотного;приобретение навыков интуитивного строительства музыкальной композиции» [32,92]. Но всё же, по мнению автора, самым важным для музыкально-творческого обучения детей в играх со звуками является простой и естественный путь в музыкальную импровизацию. Лёгкость (в техническом плане) игры со звуками, полная свобода способов манипуляции и фантазии — это является фундаментом творческого проявления детей. Следует определить последовательность действий педагога, которая выражена в словах, побуждающих к определённому действию детей: ««Поиграй на своём инструменте, изучи, какие в нём живут звуки, постарайся найти разные».«Сыграй свою музыку на инструменте – как ты хочешь» - свободные индивидуальные и коллективные импровизации, спонтанная комбинаторика.«Буди дирижёром, покажи музыкантам, чтобы они поняли, как сыграть музыку, которую ты хочешь» - ребёнок дирижирует оркестром из нескольких музыкальных инструментов. «Подумай, какие инструменты подойдут, чтобы сыграть на них музыку дождя, песню ветра, танец ёжика, солнечный свет, гром, твоё сегодняшнее настроение. Ступени данного процесса будут правильными, если двигаться от звукоподражательных интонаций, типа «кап-кап», «тик-так», имеющих прямую ассоциативную связь со своим жизненным прообразом, к постепенному увеличению степени опосредования ассоциативной связи.«Попробуй подобрать инструменты и озвучить стихотворение» - здесь используется метод наложения свободной в метро-ритмическом отношении детской импровизации на структурно и ритмически организованный поэтический текст.«Поговори со своим соседом, расскажи ему что хочешь» - диалоги инструментов, например коробочки и маракаса. В дальнейшем можно разыгрывать различные сценки с помощью инструментов. Например, коробочка обиделась на маракаса, маракас и коробочка давно не виделись, маракасу грустно, коробочка хочет его развеселить. Участие в подобных музыкальных диалогах, которые дети вынужденно будут дополнять мимикой и пантомимой, способно дать им возможность почувствовать многогранную природу музыкальной интонации и интуитивно понять очень многое.«Сыграем вместе» - переходная форма от игр звуками в свободной аметричной форме к импровизациям в заданной структуре. Используется метод наложения – дети по очереди импровизируют на шумовых инструментах на фоне структурно оформленной импровизации педагога на фортепиано (ксилофоне, металлофоне).» [30]В свою очередь, музыкальный репертуар для детских музыкальных инструментов должен отличаться художественными качествами и доступностью. Он составляется из произведений (или же их отрывков) классиков, современных композиторов и народной музыки, самых разнообразных по тематике, жанрам и индивидуальному почерку. Чувства младших школьников, вызываемые музыкой, нередко приобретают социальный характер. Дети этого возраста хорошо воспринимают и любят исполнять лирические произведения - русскую народную мелодию «Вейся, вейся, капустка моя» в обработке Т. Попатенко, «На лодке» Н. Любарского, «Колыбельную» Е. Тиличееной и другие.Еще больше разнообразия можно отметить в танцах. Это, к примеру, ритмически четкий «Танец маленьких лебедей» П. Чайковского и спокойные мелодии русских народных песен-хороводов «Сеяли девушки яровой хмель» и обработке А. Лядова, «Во саду ли, в огороде» в обработке В. Агафонникова. Это веселая, задорная украинская пляска «Ой, лопнув обруч» в обработке И. Берковича изящная «Латвийская полька» в обработке М. Раухвергера, грациозная чешская народная мелодия «Парная полька» и многие другие.Но, помимо общих требований к музыкальному репертуару, есть и специфические, характерные для детской инструментальной музыки. «Музыка для детского оркестра отличается своими особенностями. Многие пьесы как бы иллюстрируют звучание тех или иных инструментов. Для примера назовем пьесы «Шарманка» Д. Шостаковича, «Трубач и эхо» Д. Кабалевского, «Музыкальная шкатулка» Ю. Некрасова, «Гармошка» и «Наш оркестр» Е. Тиличеевой, «Звенящий треугольник» и «Азербайджанский танец с бубном» Р. Рустамова, «Веселая тройка с бубенцами» и «Маракас» К. Туманян» [8,18]. В произведениях, предназначенных для оркестров, необходим учёт исполнительских возможностей детей.Мелодический диапазон должен быть небольшой, мелодия в свою очередь должна быть построена на ходах «по ступеням» или небольших интервалах, а также на повторяющихся оборотах. Ритмический рисунок таких мелодий должен быть простым (рекомендуются остинатные ритмы, иными словами, повторяющиеся многократно ритмические обороты). «В работе с детьми применяются различные музыкальные инструменты. Одни из них созданы на основе народных (трещотка, бубен, барабан, деревянные ложки, баян, аккордеон), другие – по типу инструментов симфонического оркестра (арфа, ксилофон, металлофон, гобой, кларнет). Среди детских музыкальных инструментов есть все основные группы:ударные (барабан, бубен, ложки, трещотки, погремушки, маракас, треугольник, румба, ритмические палочки, кастаньеты, ксилофон, металлофон, колокольчик);струнные: цимбалы, цитры, арфы, гусли;духовые: триолы, симоны, свирели, свистульки;клавишные: пианино и рояль;клавишно-язычковые: баян, аккордеон, гармонь;электромузыкальные инструменты.» [14,45]На первых занятиях следует применять инструменты всех типов как звуковысотные (мелодические), так и шумовые, ритмические (немелодические). Способом игры является исходная позиция инструмента, иными словами, вариант расположения его в руках исполнителя при игре стоя или сидя. К примеру, при игре на деревянных ложках могут быть следующие исходные положения:по одной ложке в каждой руке, держать «щёчкой к щёчке» за рукоятки;по одной ложке в каждой руке, но в левой руке ложка перевёрнута (держать за головку выпуклой стороной);две пары спаренных ложек (в каждой руке по паре).Приёмы игры – это приёмы звукоизвлечения. К ним относятся удар (рукой, молоточком, ложкой об ложку, об пол, колени, о ложки товарища, палочкой, по открытой-закрытой ладони, плечо, справа-слева около уха, о локоть и под него), встряхивание, глиссандо (скольжение), трель (быстрое чередование двух соседних звуков), тремоло (быстрое многократное чередование двух звуков на расстоянии, например, по двум сторонам треугольника), щипком (медиатором) и т.д.Приёмов игры немного, но при использовании различных движений (наклонов, поворотов головы, туловища, движений запястья рук, ног) складывается впечатление, что их великое множество. Так со сменой способов и приёмов игры создаются игровые колена, т.е. игровые комбинации. Примером игры на деревянных ложках могут служить следующие:«переход» – 2-мя ложками в правой руке поочерёдно выполнять удары по ладони поднятой вверх левой руки, по левому-правому-левому колену (повторить несколько раз);«вертушка» – 2-мя ложками в правой руке поочерёдно выполнять удары по ладони, локтю левой руки, плечу левой-правой руки, при этом «вертеть» левой рукой на каждый удар (на «раз» – ладонь вверх, на «2» – вниз, на «3» – вверх, на «4» – вниз; повторить несколько раз). Более подробные приемы игры на ложках представлены «Виды инструментального сопровождения:пульсация долей;дублирование ритмического рисунка произведения;исполнение остинатного ритма: 2/4» [14,50] Огромно значение игры на детских музыкальных инструментов в развитии звуковысотного слуха. Процесс его развития происходит в следующей последовательности:восприятие и воспроизведение унисона, попевок на одном звуке («Небо синее», «Андрей-воробей», «Дон-дон», «Мы идём с флажками», «В школу», «Смелый пилот», «Барашеньки», «Месяц», «Снегири», «Котик», «Барабанщик» и т.д.);восприятие и воспроизведение мелодий на двух звуках (соседних и на расстоянии): «Сорока», «Лепёшки», «Гармошка», «Дождик», «Спите, куклы», «Два кота», «Гори ясно», «Верблюд», «Уж как шла лиса» и т.д.;на трёх звуках («У кота-воркота», «Кап-кап», «Ходит зайка» и т.п.);на четырёх звуках («Василёк», «Скок-скок», «Как под горкой», «Труба» и т.п.).Большую роль игра на детских музыкальных инструментах играет и в развитии ритмического слуха. Процесс его развития можно определить поэтапно (это касается двух-и трёхдольной музыки):размеренная пульсация долей;восприятие, а затем и воспроизведение исключительно сильных долей;восприятие, а затем и воспроизведение исключительно слабых долей;восприятие, а затем и воспроизведение ритма в целом, иными словами, точного ритмического рисунка произведения;восприятие, а затем и воспроизведение остинатного ритма.После того, как освоен пульс сильных и слабых долей, полезно двухголосное ритмическое сопровождение. При этом следует соблюдать следующие требования:разделить класс на две группы исполнителей для обеспечения тембрового различия инструментов; вначале учить без пения, далее – с пением учителя, и наконец – с пением учащихся.«Наибольшей эффективностью в работе по обучению игре на детских музыкальных инструментов пользуются следующие методические приёмы:с помощью нотной графической записи (на «нитке» - 1 линейке; вертикальными, горизонтальными палочками), «лесенка», табличек, графического изображения музыкальной формы (с помощью небольших геометрических фигур);с сопровождением и без него;с помощью «музыкального эха» - буквального повторения музыкальных фраз на различных музыкальных инструментах;с анализом общих и различных моментов ритмических рисунков каждой партии;с остановкой на трудном месте;с «перестановкой мотивов»;с помощью преднамеренных ошибок учителя в роли исполнителя (приём «разрушения») [14,52]. Коллективное музицирование приносит детям удовлетворение и радость. Дети, обладающие слабыми музыкальными данными, исчезает психологическая скованность. На занятиях создаётся атмосфера интереса и увлечённости к музыке в целом. ЗАКЛЮЧЕНИЕВ процессе игры на детских музыкальных инструментах происходит активизация формирования школьников, что подтверждает состоятельность и продуктивность этого вида музыкальной деятельности.В начальной школе инструментальная деятельность детей ведет к неоднозначным, неординарным, и, самое главное, к самый существенный результатам в деле музыкального воспитания.Огромный вклад в теорию и методику игры на детских музыкальных инструментах внесли Карл Орф и И.Г. Лаптев. Именно они сделали инструментальное музицирование неотъемлемой частью общего музыкального образования. Также они сделали этот вид музыкальной деятельности доступным для детей разного уровня музыкальных способностей. Применение музыкальных инструментов превращает класс в единый музыкальный коллектив, способствуя проявлению и развитию индивидуальных творческих способностей школьника, а также сближает возможности всех учащихся. Игра на музыкальных инструментах, которая создаёт благоприятную «почву» для анализа элементов музыкального языка, становится необходимым и важным условием для развития у школьников полноценного восприятия музыки. Процесс формирования и развития музыкальных способностей, стабильно протекающий в ходе занятий игры на музыкальных инструментах, определяет возникновение сильно выраженной потребности учащихся в расширении музыкального кругозора, изучении и усвоении дополнительного музыкального материала, на уроках и во внеурочной деятельности.Игра на различных детских музыкальных инструментах оказывает содействие эффективному и значительному развитию детей с первоначально низким уровнем музыкальных данных.Обучение игре на детских музыкальных инструментах способствуют улучшению качества пения, развивается чувство ритма, у детей открывается новый мир-мир музыкальных звуков, они лучше осознают красоту звучания разных музыкальных инструментов. При обучении детей игре на музыкальных инструментах, в своей работе педагог должен помнить о том, что сама работа должна быть доступной, интересной, иметь систему в занятиях, носить характер групповой формы обучения. Музыкальный репертуар также должен соответствовать определённым критериям, а именно должен быть обладать определёнными художественными качествами, и, самое основное, быть доступным для понимания школьников. Ещё один критерий выбора репертуара-он должен быть разнообразным.При выборе произведений для оркестра педагогу следует опираться на исполнительские возможности участников оркестра. Игра на детских музыкальных инструментах оказывает огромное влияние в развитие музыкальных способностей. Но эффект в развитии будет достигнут лишь в том случае, если работа будет проходить поэтапно («поступенно»). При систематическом знакомстве с разными группами простейших музыкальных инструментов, совместные и индивидуальные инструментальные импровизации содействуют сознательному восприятию средств музыкальной выразительности. Постижение средств музыкальной выразительности стимулирует эмоциональность восприятия музыки, развивает содержательность мыслительных операций (таких как узнавание, сопоставление, анализ, обобщение), вырабатывает у школьников умение правильно, обоснованно и стройно рассказывать о переживаемом музыкальном впечатлении. Всё это путь к музыкальному и общему развитию учащихся, эффективному формированию музыкального духовного потенциала учащихся начальной школы.СПИСОК ИСПОЛЬЗУЕМОЙ ЛИТЕРАТУРЫАбдуллин Э.Б., Николаева Е.В. Теория и методика музыкального образования. [Текст] / Абдуллин Э.Б., Николаева Е.В. – М.: Академия, 2014. – 454 сАмонашвили Ш.А. Здравствуйте, дети. [Текст]/ Амонашвили Ш.А. – М., 2014. – 232 сАпраксина О.А. Музыка в воспитании творческой личности [Текст] /Апраксина О.А. //Музыкальное воспитание в школе. – вып. 10. – 2005. – 178 с.Бальчитис Э. О. О формах импровизирования в средних классах общеобразовательной школы [Текст]/ Бальчитис Э. О // Тезисы V научной конференции по вопросам развития певческого голоса, музыкального слуха, восприятия и музыкально-творческих способностей детей и юношества. -М.,1977. -С. 107-109Бехтерев В.М. Значение музыки в эстетическом воспитании ребенка с первых дней его детства [Текст] /Бехтерев В.М. // Избранные произведения. – М., 2010. – 343 с.Выготский Л.С. Воображение и творчество в детском возрасте. [Текст] / Выготский Л.С. – М.: 2014. – 190 с.Геллер Г. Групповая деятельность на уроках музыки [Текст]/ Геллер Г. // Искусство в школе. No4.- 2000.- С. 63-65.Дмитриева Л.Г. Творческое развитие младших школьников на уроке музыки [Текст]/ Дмитриева Л.Г. //Музыкальное воспитание в школе. [Текст]/ Дмитриева Л.Г. – 2009. – вып. 15. – с. 15-21.Догель И.М. Влияние музыки на человека и животных. [Текст] / Догель И.М. – Казань, 2009. – 342 с.Дьяченко И. Ю. Эволюция представлений о музицировании как педагогическом явлении [Текст]/ Дьяченко И. Ю. // Известия Российского государственного педагогического университета им. А. И. Герцена. -2008.No 77. -С.284-288.Жемчужина Н.И. О содержании и формах музыкального обучения в общеобразовательной школе [Текст]// Роль музыки в эстетическом воспитании детей и юношества: сб. ст. / Сост. и ред. А.Л.Готсдинер. -Л.: Музыка, 1980. -С27-29.Келлер В. Введение в «Музыку для детей» [Текст]/ Келлер В. //Элементарное музыкальное воспитание по системе Карла Орфа. -М.: Сов.композитор,1978. -75 сКрутецкий В.А. Психология обучения и воспитания школьников. [Текст] / Крутецкий В.А. – М., 2009. – 288 с.Лаптев И.Г. Детский музыкальный оркестр в начальной школе: кн.для учителя. [Текст]/ Лаптев И.Г. -М. -ВЛАДОС, 2001.- 176 с.,Лаптев И.Г. Оркестр в классе. [Текст]/ Лаптев И.Г. - М.: Владос, 1994 – 204 с.Лихачев Б.Т. Воспитательные аспекты обучения. [Текст] / Лихачев Б.Т. – М., 2008. – 232 с.Люблинская А.А. Учителю о психологии младшего школьника. [Текст] /Люблинская А.А. – М., 2007. – 328 с.Метлов Н.А. Музыка –детям [Текст]/ Метлов Н.А. - М.:Просвещение,1985.- 144 с.Михайлова М. А. Развитие музыкальных способностей детей: пособие для родителей и педагогов. [Текст]/ Михайлова М. А. -Ярославль -Акад. развития, 1997. -240 с.Орф К. Педагогическая концепция Карла Орфа[Текст] :проект [Электронный ресурс]/ Орф К.- Режим доступа http://dic.academic.ru/dic.nsf/enc_music/5716/%D0%9E%D1%80%D1%84 -Дата обращения: 30.05.2020Петрова И.В. К вопросу о развитии творческих способностей младших школьников[Текст] / Петрова И.В. // Вопросы музыкальной педагогики. — 2006. — Вып. 7. — С. 38—51.Пятин В.А. Управление педагогическим процессом в современном мире. [Текст]/Пятин В.А. – М., 2008. – 294 с.Рокитянская Т. А. Программа музыкального воспитания «Каждый ребенок –музыкант» [Текст]: проект [Электронный ресурс]/ Рокитянская Т. А. -Режим доступа: http://homomusicus.ru/programm: -Дата обращения: 30.05.2020Рытов Д. А. Увидеть в ребенке творца [Текст]/ Рытов Д. А. //Искусство в школе. -2000.No5. -С40-44Стоковский Л. Музыка для всех нас. [Текст]/ Стоковский Л. - М.: Сов.композитор,1963.- 216 с. Сергеева Г. П. Практикум по методике музыкального воспитания в начальной школе : учеб. пособие для студентов сред. пед. учеб. заведений. [Текст]/ Сергеева Г. П. - М.: Академия, 1998. -136сТеплов Б. М. Психологические вопросы художественного воспитания [Текст]/ Теплов Б. М. // Известия АН РСФСР.1947-. No 11.- С. 16.Теплов Б.М. Избранные труды. В 2-х т. [Текст] / Теплов Б.М. — М., 2005. – 422 сТютюнникова Т. Э. Карл Орф в начальной школе [Текст]/ Тютюнникова Т. Э. //Искусство в школе.1999.= No4.= С. 10-13.Тютюнникова Т. Э. Музыкальные инструменты Орфа [Текст]: проект [Электронный ресурс]/ Тютюнникова Т. Э. -Режим доступа: http://www.orff.ru/instrumenty-karla-orfa Дата обращения-30.05.2020Тютюнникова Т. Э. Русская культура и «Шульверк» Орфа [Текст]/ Тютюнникова Т. Э. // Искусство в школе. -2000. No4.- С. 59-62Тютюнникова Т.Э. Сто секретов музыки для детей. [Текст]/ Тютюнникова Т. Э. - СПб: ЛОИРО,2013 . – 190 с.Элементарное музыкальное воспитание по системе Карла Орфа. [Текст]/Сборник / Сов. секция Междунар. о-ва по муз. воспитанию «ИСМЕ». -М., 2008. – 344 с.