Муниципальное бюджетное учреждение дополнительного образования«Детская школа искусств № 11»города Челябинска«Специфика и  особенности работы концертмейстера в классе вокала»МЕТОДИЧЕСКАЯ РЕКОМЕНДАЦИЯВыполнил: Поздняков Алексей Владимировичг. Челябинск2023 г.Материал подготовил: Поздняков Алексей Владимирович, преподаватель первой категории, концертмейстер.Данная методическая рекомендация описывает специфику и особенности работы концертмейстера в классе вокала ДШИ, ДМШ. Методические рекомендации будут полезны концертмейстерам работающим в ДШИ, ДМШ, ДХШ.СОДЕРЖАНИЕВведение…………………………………………………………………стр. 4Параграф 1. Специфика деятельности концертмейстера.Требования предъявляемые к баянисту-концертмейстеру в классе вокала ……….стр.7Параграф 2. Основные аспекты деятельности концертмейстера в учреждениях дополнительного образования. Особенности работы концертмейстера в классе вокала без педагога…………………………………………………………………стр. 18Заключение………………….……………………………………………стр. 30Список литературы………….…………………………………………...стр. 31Введение     Концертмейстер - распространённая профессия среди баянистов. Концертмейстер нужен буквально везде: и в классе по всем специальностям (кроме пианистов), и на концертной эстраде, и в хоровом коллективе, и в хореографии, и в оперном театре, а также на преподавательском поприще (в классе концертмейстерского мастерства). Без концертмейстера не обойдутся музыкальные и общеобразовательные школы, дворцы творчества, эстетические центры, музыкальные и педагогические училища и вузы.   Существует мнение, что концертмейстер – это простая профессия, но на самом деле эти музыканты должны обладать гораздо большим арсеналом способностей и умений, так как им недостаточно быть просто хорошими исполнителями, но и нужно иметь чувство ансамбля, уметь эффектно подать солиста и т. д. Солист и баянист – это единый музыкальный организм. Концертмейстерское искусство требует высокого музыкального мастерства, художественной культуры и особого призвания.Концерт или музыкальный конкурс, хореографическая постановка или оперный спектакль не могут состояться без огромной предварительной работы с концертмейстером. Художественный замысел, образность произведения проявляются в партии аккомпанемента не менее ярко, чем у солиста. Поэтому концертмейстер-аккомпаниатор является активным участником художественного ансамбля.Концертмейстеру и аккомпаниатору  приходится работать как с вокалистами, так и с исполнителями  на народных, струнно-смычковых инструментах, с хоровыми и хореографическими коллективами. В каждом конкретном ансамбле объединяются различные творческие личности, имеющие разный темперамент, уровень профессиональной подготовки, музыкальное мышление. А также, зачастую, все участники ансамбля имеют разные временные и ритмические представления. Постоянно меняющиеся условия требует от баяниста способности  быстро приспосабливаться не только к  индивидуальным особенностям каждого исполнителя, но и знать специфику его  профессиональной подготовки.Концертмейстер - пианист, помогающий вокалистам разучивать партии, контролировать качество их исполнения, знание их исполнительской специфики, причин возникновения трудностей в исполнении, умение подсказать правильный путь для исправления недостатков. В деятельности концертмейстера объединяются творческие, педагогические и психологические функции.Нет задачи благороднее, чем совместно с педагогом привить ребенку любовьк прекрасному, помочь ему выработать навыки исполнения в ансамбле, развить его общую музыкальность. Работа концертмейстера, в связи с возрастными особенностями детского исполнения, отличается дополнительными сложностями и особой ответственностью.        Цель работы  - изучить и обобщить имеющиеся исследования, методические рекомендации и практический опыт в области творческой и педагогической деятельности концертмейстера, рассмотреть профессиональные качества, необходимые для специализации в области концертмейстерского мастерства. Выявить специфику деятельности концертмейстера-баяниста в условиях детской школы искусств.Задачи работы:Описать музыкальные способности, умения и навыки, а такжетребования предъявляемые к баянисту-концертмейстеру в классе вокала, необходимые для полноценной профессиональной деятельности концертмейстера.Опираясь на научно-методическую литературу и собственный опыт работы,  систематизировать формы, методы и приемы работы концертмейстера  в условиях работы с вокалистамиПодобный анализ  может быть полезен для определения профессиональной пригодности к данному виду деятельности. В понятие «профессиональная пригодность» входит совокупность психологических и психофизических особенностей человека, необходимых или  достаточных для достижения им при наличии специальных знаний, умений и навыков эффективности труда и удовлетворения от самого труда и оценки его результатов. Профессиональная пригодность не является врожденным качеством, но формируется  в самой трудовой деятельности.Параграф 1. Специфика деятельности концертмейстера.Требования предъявляемые к баянисту-концертмейстеру в классе вокала.Концертмейстерство как отдельный вид исполнительства появился во второй половине XIX века, когда большое количество романтической камерной инструментальной и песенно-романсовой лирики потребовало особого умения аккомпанировать солисту. Этому также способствовало увеличение количества концертных залов, оперных театров, музыкальных учебных заведений. В то время концертмейстеры, как правило, имели широкий спектр умений и навыков, например: играли с листа хоровые и симфонические партитуры, читали в различных ключах, транспонировали фортепианные партии на любые интервалы и т. д.[12, с. 11]Со временем эта универсальность была утрачена. Это было связано с все большей дифференциацией музыкальных специальностей, усложнением и увеличением количества произведений, написанных для каждой из них. Концертмейстеры также стали специализироваться для работы с определенными исполнителями.Хороший концертмейстер должен обладать хорошим музыкальным слухом, воображением, умением охватить образность и форму произведения. Артистизм, способность вдохновенно воплотить замысел автора в концертном исполнении, также являются неотъемлемой частью навыков достойного баяниста - концертмейстера. Концертмейстер должен научиться быстро осваивать музыкальный текст и сразу отличать существенное от менее важного. Перечислим знания и навыки, необходимые концертмейстеру для начала профессиональной деятельности в классе вокала детских школ искусств:умение читать с листа баянную (фортепианную) партию любой сложности, понимать смысл воплощаемых в нотах звуков, их роли в построении целого, играя аккомпанемент, видеть и ясно представлять партию солиста, заранее улавливая индивидуальное своеобразие его трактовки и всеми исполнительскими средствами содействовать наиболее яркому его выражению;владение навыками игры в ансамбле;умение транспонировать в пределах терции текст средней трудности, что необходимо при работе с вокалистами.умения «выстроить вертикаль», выявить индивидуальную красотусолирующего голоса, обеспечить «живую» пульсацию  музыкальной тканизнания основ вокального искусства (дыхания, артикуляции, нюансировки и т.д.);знания инструментовки разных эпох и стилей, правил оркестровки и особенностей игры на инструментах симфонического и народного оркестра;умения «сходу» подобрать мелодию и аккомпанемент; подбирать по слуху гармонии к заданной теме в простой фактуре, а также навыков импровизациизнаний истории музыкальной культуры, изобразительного искусства и литературы, чтобы верно отразить стиль и образный строй в исполняемых произведенияхКонцертмейстер должен обладать общей музыкальной культурой, хорошим музыкальным слухом, воображением, артистизмом, способностью максимально точно воплотить замысел автора в готовом концертном исполнении.Деятельность профессионального концертмейстера предполагает наличие у него большого комплекса личностных качеств: высокой работоспособности, обширного внимания, достаточногообъема памяти, стойкой выдержки, самообладания и воли, находчивости в стрессовых и сложных ситуациях, чуткости и, конечно, педагогического такта.[3, с. 33]  Специфика работы концертмейстера состоит так же в том, что он должен найти смысл и удовольствие в том, чтобы быть не солистом, а одним из участников музыкального действия, причем, участником «второго плана». Баянисту – солисту предоставлена полная свобода проявления творческой индивидуальности. Концертмейстеру же приходится приспосабливать свое видение музыки к исполнительской манере солиста, сохраняяпри этом свой индивидуальный облик. Опытный концертмейстер всегда может снять чрезмерное волнение и нервное напряжение вокалиста перед концертным выступлением, используя весь спектр выразительной игры аккомпанемента. Эмоциональность, вдохновение передаются партнеру и помогают обрести психологическую уверенность, а вместе с ней и голосовую свободу.Хороший концертмейстер проявляет большой интерес к познанию новой, неизвестной музыки, знакомству с нотами тех или иных произведений, слушанию их в записи и на концертах. Концертмейстер не должен упускать случая практически соприкоснуться с различными жанрами исполнительского искусства, стараясь расширить свой опыт и понять особенности каждого вида исполнительства. Концертмейстер должен обладать рядом положительных психологических качеств:1. Внимание концертмейстера - это внимание совершенно особого рода. Оно многоплоскостное: его надо распределять не только между двумя собственными руками, но и относить к солисту - главному действующему лицу. В каждый момент важно, что и как делают пальцы, слуховое внимание занято звуковым балансом (которое представляет основу ансамблевого музицирования), звуковедением у солиста. 2. Мобильность и быстрота реакции также очень важны для профессиональной деятельности концертмейстера. Он обязан в случае, если солист на концерте или экзамене перепутал музыкальный текст (что часто бывает в детском исполнении), не переставая играть, вовремя подхватить солиста и благополучно довести произведение до конца. Опытный концертмейстер всегда может снять неконтролируемое волнение и нервное напряжение ребёнка перед эстрадным выступлением. Лучшее средство для этого - сама музыка: особо выразительная игра аккомпанемента, повышенный тонус исполнения. Творческое вдохновение передается ребёнку и помогает ему обрести уверенность, психологическую, а за ней и мышечную свободу.3. Воля и самообладание - качества, также необходимые концертмейстеру. При возникновении каких-либо музыкальных неполадок, происшедших на эстраде, он должен твердо помнить, что ни останавливаться, ни поправлять свои ошибки недопустимо, как и выражать свою досаду на ошибку мимикой или жестом.Функции концертмейстера, работающего в ДШИ с солистами носят педагогический характер, поскольку они заключаются, главным образом, в разучивании с солистами нового учебного репертуара. Эта педагогическая сторона концертмейстерской работы требует от баяниста аккомпаниаторского опыта, ряда специфических навыков и знаний из области смежных исполнительских искусств, а также педагогического чутья.[6, с. 78]Комплекс знаний, умений и навыков, необходимых для профессиональной деятельности концертмейстера          Мастерство концертмейстера очень специфично. Оно требует от баяниста не только большого артистизма, но и разносторонних музыкально-исполнительских умений, мобильности, знаний психолого-возрастных особенностей вокалистов, умения в случае необходимости переключиться на работу с учащимися различных возрастных групп. Но всё же основным и главным условием совместной с концертмейстером работы является удобство и комфортность, которые обеспечивают солисту чуткий партнер-аккомпаниатор.        В своей самостоятельной работе концертмейстер класса вокала должен подробно ознакомиться со спецификой певческого искусства, строением и возможностями певческого аппарата, особенностями певческого дыхания и артикуляции. Необходимо освоить богатый вокальный репертуар, научиться анализировать особенности фразировки и характерные черты интонационного развития вокальной партии; выявлять смысловые и кульминационные акценты поэтического текста и мелодии.Для продуктивной работы с вокалистов в период разучивания произведения нужно овладеть навыком исполнения трехстрочной (и более) партитуры, научиться расставлять моменты взятия и снятия дыхания в соответствии со смыслом исполняемого произведения. Большое внимание следует уделить вопросу баланса звучания солирующей и аккомпанирующей партий.Большинство вокальных произведений имеет инструментальное вступление. Концертмейстеру необходимо знать, что нельзя заканчивать вступление замедлением, а наоборот, надо предвидеть плавный переход своего движения вокалисту, максимально помочь ему начать правильную фразировку.Особое внимание уделяется темповой памяти концертмейстера. В ансамбле значение темповой памяти очень велико. Содержания музыкального произведения обычно требует внимательного исполнительского анализа со стороны и солиста, и концертмейстера. Они совместно проходят поэтапное проникновение в произведение. Этот процесс  включает в себя выявление важных мелких деталей, подробной остановки в наиболее сложных моментах. Совместно проводится анализ характера произведения, развитие динамики, оговариваются конкретные кульминации, цезуры. Все это является кропотливой работой концертмейстера, ведущей к достижению ансамбля с солистом-вокалистом.Для достижения ансамблевого единства концертмейстеру важно знать о существующих способах разрешения наиболее часто встречающихся задач:динамические усилия не могут заменить артикуляционную ясность, поэтому очень важно не сокращать цезуры между концами одного и началом другого музыкального построения, тем самым не нарушая единство фразировки.к ансамблевым трудностям можно отнести и недостаточно точное исполнение пунктирного ритма. Трудными являются места с одинаковым ритмическим рисунком в обеих партиях.важность сохранения синхронности движения динамики в партиях в едином желании отобразить характер произведения. концертмейстеру необходимо слышать мельчайшие детали партии солиста. Психологический настрой, мобилизация сил, собранность и готовность к выступлению – одно из важнейших слагаемых успешного выступления. На практике приходится встречаться с досадными случаями «срывов» учащихся в момент выступления, поэтому концертмейстер должен быть подготовлен к публичному показу произведения уже в репетиционный период. В работе с вокалистами концертмейстер должен знать некоторые существенные отличия в исполнении штрихов (legato, staccato, tenuto, акценты). Акценты не должны быть чрезмерными, staccato исполняется несколько мягче, чем обычное staccato на баяне, как бы приближая его к штриху nonlegato. Ансамбль не может состояться, если концертмейстер не знает специфических особенностей своего партнёра – законов и приемов его звукоизвлечения, дыхания, техники. Без  грамотной и вдохновленной поддержки  концертмейстера  солист не сможет осуществить  ни одно своё художественное намерение, особенно это важно в кульминационных моментах.[2, с. 59]Концертмейстер должен обладать рядом положительных психологических качеств. Так, внимание концертмейстера – это внимание совершенно особого рода. Оно многоплоскостное: его надо распределять не только между двумя собственными руками, но и относить к солисту – главному действующему лицу.  В каждый момент важно, что и как делают пальцы, слуховое внимание занято звуковым балансом, звуковедением у солиста; ансамблевое внимание следит за воплощением единства художественного замысла. Такое напряжённое внимания требует огромной затраты физических и душевных сил.Чтение с листа Одним важных аспектов деятельности концертмейстера является способность бегло «читать с листа». В учебной практике ДШИ часто бывают ситуации, когда у аккомпаниатора нет времени для предварительного ознакомления с нотным текстом. К тому же обилие репертуара, находящегося в обороте в работе с учащимися не создает условий для заучивания текстов и их приходится играть всегда по нотам. От пианиста требуется быстрота ориентировки в нотном тексте, чуткость и внимание к фразировке солиста, умение сразу охватить характер и настроение произведения. Прежде чем начать аккомпанировать с листа на баяне, баянист должен мысленно охватить весь нотный и литературный текст, представить себе характер и настроение музыки, определить основную тональность и темп, обратить внимание на изменения темпа, размера, тональности (если таковые имеются).[11, с. 51].Также не стоит оставлять без внимания динамические градации, указанные автором, как в партии баяна (фортепиано), так и в партии солиста. Мысленное прочтение материала является эффективным методом для овладения навыками чтения с листа. Впрочем, момент мысленного охвата нотного текста предваряет игру и в процессе аккомпанирования, так как прочтение нот всегда предшествует их исполнению.[1, с. 28]Фактически воплощение только что прочитанного текста происходит как бы по памяти, ибо внимание все время должно быть сосредоточено на дальнейшем. Не случайно опытный концертмейстер переворачивает страницу за один или два такта до того, как она доиграна до конца. При чтении нот с листа исполнитель должен настолько хорошо ориентироваться на клавиатуре, чтобы ему не было нужды часто на нее смотреть, и он мог бы мобилизовать все свое зрительное внимание на непрерывном осознании читаемого текста. Особенно должно учитываться при этом значение точного охвата басовой линии, т.к. неправильно взятый бас, искажая основу звучания и разрушая тональность, может дезориентировать и попросту сбить солиста.Концертмейстер должен постоянно практиковаться в чтении с листа, для того, чтобы довести эти умения до автоматизма. Однако чтение с листа не тождественно разбору произведения, ибо означает вполне художественноеисполнение сразу, без подготовки. Овладение навыками чтения с листа связано с развитием не только внутреннего слуха, но и музыкального сознания, аналитических способностей. Важно быстро понять художественный смысл произведения, уловить самое характерное в его содержании, внутреннюю линию раскрытия музыкального образа; необходимо хорошо ориентироваться в музыкальной форме, гармонической и метроритмической структуре сочинения, уметь отделить главное от второстепенного в любом материале. Тогда открывается возможность читать текст не «нота за нотой», а суммарно, крупными звуковыми комплексами, так же, как протекает и процесс чтения словесного текста. Решающим условием успеха является способность расчленять фортепианную фактуру, оставляя лишь самую минимальную основу фортепианной партии, быстро и четко представлять себе главные изменения в пьесе - характера, темпа, тональности, динамики, фактуры и т.д.Игра с листа нотного текста представляет собой одну из самых сложных форм чтения вообще. Помимо зрения, в чтении активно участвует слух, контролирующий логику музыкального развития, создающий мысленное представление о ближайшем продолжении музыкального материала. Возникший в сознании исполнителя звуковой образ требует немедленного реального воспроизведения. Это достигается мобилизацией игрового аппарата. Таким образом, задействуются слуховые, зрительные, двигательные, мыслительные и психологические процессы.Концертмейстер должен быстро и точно поддержать солиста в его намерениях, создать единую с ним исполнительскую концепцию произведения, поддержать в кульминациях, но вместе с тем, при необходимости, быть незаметным и всегда чутким его помощником. Развитие этих навыков возможно при развитом чувстве ритма и ощущении ритмической пульсации, единой для всех участников ансамбля. ТранспонированиеКонцертмейстеру школы искусств, помимо чтения с листа, совершенно необходимо умение транспонировать музыкальное произведение в другую тональность. Умение транспонировать входит в число непременных условий, определяющих его профессиональную пригодность. Основным условием правильного транспонирования является мысленное воспроизведение пьесы в новой тональности. В данной ситуации решающую роль приобретает внутреннее слышание транспонируемого произведения, ясное осознание всех модуляций и отклонений, функциональных смен, структуры аккордов и их расположения, интервальных соотношений и взаимосвязей - как по горизонтали, так и по вертикали.[13, с. 68]В процессе транспонирования с листа нет времени для мысленного перевода каждого звука на тон ниже или выше. Поэтому огромное значение приобретает умение аккомпаниатора мгновенно определять тип аккорда (трезвучие, секстаккорд, септаккорд в обращении и т.п.), его разрешение, интервал мелодического скачка, характер тонального родства и т.д.Тренировка навыков транспонирования проводится обычно в следующей последовательности: сначала на интервалы увеличенной примы, затем на интервалы большой и малой секунды, потом на терцию.При транспонировании на терцию может быть использован облегчающий прием, состоящий в следующем. Если транспонируешь на терцию вверх, то все ноты скрипичного ключа читаются так, как если бы они были написаны в басовом, но с обозначением «на две октавы выше». А при транспонировании на терцию вниз все ноты басового ключа читаются так, как если бы они были написаны в скрипичном, но с обозначением «на две октавы ниже».Специфика концертмейстерской работы на занятиях требует от концертмейстера мобильности, гибкого отношения к исполняемой фактуре, умения пользоваться ее удобными вариантами, аранжировкой. Подбор аккомпанемента по слуху является не репродуктивным, а творческим процессом, особенно если концертмейстер не знаком с оригинальным нотным текстом подбираемого сопровождения. В этом случае он создает собственный вариант фактуры, что требует от него самостоятельных музыкально-творческих действий.[13, с. 73]Параграф 2. Основные аспекты деятельности концертмейстера в учреждениях дополнительного образования. Особенности работы концертмейстера в классе вокала без педагога.Концертмейстерская работа требует от баяниста, помимо баянной подготовки и аккомпаниаторского опыта, ряда специфических знаний и навыков, и в первую очередь умения корректировать певца, если педагог не присутствовал на уроке, как в отношении точности интонирования, так и многих других качеств исполнительства. При работе с юными солистами-вокалистами важно помнить, что главное - беречь и развивать голос, не допускать форсирования звука, пения в недоступном для ученика диапазоне. Важно подобрать правильные распевки, помогающие в разучивании текущего репертуара и в овладении очередными техническими навыками. Также концертмейстер следит за чистотой интонирования, что является первоочередной задачей исполнения. При этом резко повышается роль внутреннего слуха и знание законов интонирования различных интервалов и ступеней в концертмейстерской практике.[10, с. 19]Работая с вокалистом, концертмейстер должен вникнуть не только в музыкальный, но и в поэтический текст, ведь эмоциональный строй и образное содержание вокального сочинения раскрываются не только через музыку, но и через слово. Разучивая с учеником программное произведение, концертмейстер наблюдает за выполнением певцом указаний его педагога по вокалу. Он должен следить за точностью воспроизведения певцом звуковысотного и ритмического рисунка мелодии, четкостью дикции, осмысленной фразировкой, целесообразной расстановкой дыхания. Для этого концертмейстер должен быть знаком с основами вокала - особенностями певческого дыхания, правильной артикуляцией, диапазонами голосов, характерными для голосов тесситурами, особенностями певческого дыхания и т.д. В процессе работы с певцом концертмейстер должен учитывать, что от точно найденной фортепианной звучности порой зависит и звучание сольной партии. Например, грубый, стучащий звук аккомпанемента вызывает форсирование звука вокалистом, мягкое «пение» баяна приучает солиста к правильному звуковедению, оберегает его от «крика».Начиная работу с учащимся-вокалистом, концертмейстер должен вначале предоставить ему возможность услышать произведение в целом.Для этого баянист либо интонирует голосом вокальную партию на баяне вместе с аккомпанементом или воспроизводит вокальную партию вместе с аккомпанементом.Произведение лучше исполнить несколько раз, чтобы ученик с первого же урока понял замысел композитора, основной характер, развитие, кульминацию. Важно увлечь и заинтересовать певца музыкой и поэтическим текстом, возможностями их вокального воплощения. Если юный певец еще не обладает навыками сольфеджирования по нотам, баянист должен сыграть ему мелодию песни или романса на баяне и попросить воспроизвести ее голосом. Для облегчения этой работы всю вокальную партию можно разучивать последовательно по фразам, предложениям, периодам. В процессе работы над произведением нельзя отделять работу над точным воспроизведением нотного текста от проникновения в сущность музыкального образа. Баянист должен помнить как ученик пел на уроке у педагога, как прошел предыдущий урок и исходя из этого, продумать заранее, над чем именно лучше поработать на следующем занятии. В случае прихода на урок ученика в утомленном или не совсем здоровом состоянии, понадобится на ходу менять задачу, выбирая направления, не требующие большой вокальной нагрузки. Занятия строятся по-разному в зависимости от способностей певца, строения певческого аппарата, если ученик не пел в этот день, то полезно его распеть несколькими упражнениями, которые давал в классе педагог и которые всегда знает концертмейстер. Можно спеть несколько вокализов или совместить и то, и другое.Иногда работа над произведением на занятии начинают по отдельным частям, но часто бывает целесообразно сначала дать возможность ученику исполнить все произведение целиком (независимо от того, как он споет), после чего указать ему на главные ошибки, добиться их устранения, а затем снова повторить целиком уже в исправленном виде.Если вокалист творчески активен, то можно пройти за одно занятие несколько произведений. Количество зависит от уровня их сложности и от степени завершенности работы над ними, а также от терпения и внимания учащегося, состояния его певческого аппарата, к которому надо относиться очень бережно.Иногда весь урок можно посвятить одному произведению, что приносит подчас больше пользы, чем работа над всей заданной программой. Не следует в течение всего урока заниматься только исправлением фальшивых нот. Неточная интонация у певца может зависеть от многих причин, связанных не только со слухом, но и с отсутствием определенных вокальных навыков. Недостаточно высокая позиция звука, широкая гласная, ослабленное или форсированное дыхание, а иногда и физическое состояние певца в день урока -все это причины, наиболее часто приводящие к интонационной неточности. Опытный концертмейстер всегда сумеет распознать причины подобных ошибок и обратит на них внимание певца. В случаях, не зависящих от чисто технических причин, педагогу с помощью концертмейстера приходится находить разные способы устранения фальшивых нот, показывать гармоническую опору в аккомпанементе, связь с предыдущими тонами и т.д. Таких способов в каждом произведении можно найти много.Методику последовательной работы концертмейстера с певцом исследует известный педагог и концертмейстер Е.Шендерович.Одной из серьезных проблем для начинающего певца часто является ритмическая сторона исполнения. Он еще недостаточно осознает, что ритмическая четкость и ясность определяет смысл и характер музыки. Воспринимая мелодию на слух, певец порой приблизительно поет ритмически сложные места.[8, с. 24] Преподавателю совместно с концертмейстером необходимо на уроках отучать ученика от небрежного отношения к ритму, обратив внимание на художественное значение того или иного момента. Например, необходимо не только говорить: «Здесь точка, выдержи ее», - но и объяснить цель этой точки в связи со словом, ее музыкальное назначение, для того чтобы точки, паузы, ферматы стали для певца необходимой принадлежностью исполняемой музыки, средствами ее выразительности. Если ученик не сразу полностью воспринимает сложный ритмический рисунок, он обязательно должен считать вслух или про себя, а не только запоминать музыку на слух. Привычка запоминать на слух, без сознательного анализа, часто подводит. Для лучшего освоения ритмической стороны иногда полезно дирижировать, чтобы почувствовать сильную долю такта, основной пульс произведения, добиться ритмической ровности.Наиболее часто приходится высчитывать места, где сочетаются дуоли в вокальной строчке и триоли в сопровождении. Пианист должен помочь певцу разделить пассажи из мелких длительностей на группы, чтобы он почувствовал внутренние точки опоры, ритмическую организованность мелодики, а также разобраться во всех интонационных изгибах.Концертмейстер предостерегает начинающего певца от бессмысленных жестов вовремя пения. Лишние движения у певца легко превращаются в привычку и выдают его физическую (вокальную) скованность и напряженность. Жестикуляцию может себе позволить лишь большой артист, умеющий оправдать жестом внутреннее состояние, и чем она будет сдержаннее, тем уместнее и выигрышней для солиста. Концертмейстер следит за выполнением данных педагогом установок правильного, не поверхностного дыхания, что очень помогает пению кантилены. Кроме того, идет работа над протяженностью гласных. Как говорил Шаляпин, «гласные - душа пения», «гласные - река, согласные - ее берега». Солист должен пропевать гласную до последнего момента, а примыкающую к ней согласную относить мысленно к следующей гласной, тогда все слоги будут начинаться с согласной, но не кончаться ими.Такая тренировка очень помогает пению 1еgаtо, хотя на первых порах дикция от этого несколько страдает, так как в дикции большая роль отводится согласным. Но через этот процесс ученик должен пройти. Когда он научится петь, не пропуская ни одной «не пропетой» гласной, то сможет больше внимания обращать на согласные, которые больше не будут «рвать» кантилену, а станут украшать ее. Стремясь к логическим точкам опоры, певец невольно объединяет звуки, ведет их к более важным в смысловом отношении нотам и словам.Очень важно умение петь legato на фоне стаккатного аккомпанемента, когда певец как бы противопоставляет свое горизонтальное звуковедениепартии баяна. При плавном, певучем аккомпанементе слияние одинаковых намерений помогает певцу, облегчает его задачу.[5, с. 86]Концертмейстер под руководством педагога учит певца правильно распределять силу звука на протяжении всей песни или романса. Начинающие вокалисты порой думают, что чем громче они поют, тем красивее звучит их голос. Концертмейстер должен напоминать ученику, какой выразительности он может добиться, разнообразив силу и окраску звука, насколько он при этом сбережет свой голос. Для начинающего вокалиста пение piano представляет немалую сложность. С этим нюансом нужно обращаться осторожно: если и сбавлять силу звука, то немного, так как это часто приводит к мелкому дыханию, к пению «без опоры». Ученик еще не достаточно опытен, чтобы петь одновременно и на дыхании, и piano. Но относительное распределение звучания, безусловно, необходимо. Следует объяснить ученику, как постепенно готовить кульминацию, как опасно петь на динамическом пределе в низком и среднем регистрах. Тяжелая середина ведет к усталости, к менее ярким и затрудненным для певца верхним тонам, кульминация на верхних нотах от этого проигрывает и слушатель устает от однообразного громкого пения.[5, с. 101]Типичная ошибка молодых певцов - петь последний звук фразы или слова - громко, не смягчая его, хотя это часто неударный слог, слабая доля. Конечно, это неграмотно, и за этим недостатком концертмейстер также должен непрерывно следить. Особенность вокальной литературы - наличие словесного текста. В работе над текстом, прежде всего надо почувствовать его основное настроение. Уже потом, в процессе дальнейшей работы выявляются отдельные значительные фразы или слова, но их не должно быть слишком много, иначе они могут отвлечь внимание от музыки, сделать ее вычурной, неестественной. Часто ученик, увлекшись текстом, начинает из-за этого меньше внимания уделять собственно вокалу. Получается полупение-полудекламация. Это приводит к неправильному толкованию музыкальной фразы. Ведь в работе над фразировкой надо в первую очередь исходить из смысла и характера музыки, а не текста. Последнее особенно важно, если произведение исполняется в переводе, так как при этом могут не совпадать словесные и музыкальные опоры.[8, с. 98]Встречается и обратное. Увлекшись музыкой, ученик недооценивает работу над текстом. В результате он забывает слова в самых неожиданных местах. Таким ученикам надо рекомендовать сознательно учить текст отдельно от музыки, а не запоминать его по инерции вместе с мелодией. Нередко учащийся хорошо вокализует, поет как будто правильно, но слова получаются тусклые, невыразительные. Одна из причин этого - плохая дикция. Работать над ней нужно на каждом занятии. Ученик должен прислушиваться к тому, как он произносит слова, особенно согласные звуки - именно они чаще бывают вялыми, невнятными. Но бывает и другое: слова хорошо слышны, но все равно не интересны, ибо слово не окрашено мыслью, существует как бы вне общего содержания произведения. Педагог и концертмейстер должны разбудить у ученика воображение, фантазию, помочь ему проникнуть в образное содержание произведения, использовать выразительные возможности слова, не только хорошо произнесенного, но и «окрашенного» настроением всего произведения.Работа над текстом неразрывно связана с работой над правильным произношением гласных. В одних случаях вокалист до такой степени стремится петь в одном звуковом фокусе с излишне округленными гласными, что совершенно нивелирует их, лишает индивидуальности, фонетической определенности и тем самым обесцвечивает слово; в других случаях он произносит так называемые плоские гласные (особенно а, я), которые более свойственны народной манере пения. Обе крайности устранить порой бывает нелегко. Необходимо, чтобы с помощью педагога, а затем и концертмейстера ученик следил за красотой и богатством звучания слова, чтобы гласные не были «пестрыми» (то есть произнесенными в разной вокальной манере) и в то же время сохранили каждая в отдельности свою индивидуальную окраску.[5, 114]На концертмейстера возлагается ответственная задача - ознакомить ученика с различными музыкальными стилями, воспитать его музыкальный вкус. Эту миссию он выполняет и через высокохудожественное исполнение аккомпанемента, и через профессиональную работу на этапах разучивания произведения с солистом. Установить творческий, рабочий контакт с вокалистом нелегко, но нужен еще и контакт чисто человеческий, духовный. Поэтому в работе концертмейстера с вокалистом необходимо полное доверие. Вокалист должен быть уверен, что концертмейстер знает его возможности, тесситурные слабости и достоинства. Все певцы, а юные в особенности, ждут от своих концертмейстеров не только музыкального мастерства, но человеческой чуткости.Ребёнку, исключая очень редкие случаи, присущи застенчивость, неуверенность, стеснительность, он может растеряться в любой момент. Концертмейстер помогает ему преодолеть эти и другие качества личности, мешающие исполнению, особенно на сцене, где ребёнок подвержен наибольшему волнению. Ещё неопытного артиста могут отвлекать неожиданные внешние раздражители: шум в зале и др. Дети могут забыть слова, сфальшивить интонацию, неточно воспроизвести ритмический рисунок, не выдержать метроритмические рамки. Концертмейстер должен моментально «подхватить» ученика, если он перескочил на другой эпизод; заполнить паузу в момент забывания слов; помочь продолжить и закончить произведение; вернуть уверенность в себе. Для этого концертмейстеру необходимо обладать быстрой реакцией - это качество очень важно в профессиональной деятельности. Опытный педагог-концертмейстер может помочь снять ребёнку напряжение перед концертом, а во время концерта помочь избавиться от излишнего волнения своей выразительной игрой, которая увлечёт солиста и поможет ему проникнуть в содержание произведения.Самообладание так же необходимо для концертмейстера, он должен знать, что ошибок и поправок при выступлении не должно быть, не допустимы также их мимические выражения.[16, с. 23]Таким образом, специфика работы концертмейстера с вокалистамизаключается в том, что он должен хорошо знать природу певческого голоса, основы вокального пения и секреты взаимодействия инструмента и голоса. Публичное выступление  Основная задача концертмейстера - совместно с преподавателем помочь учащемуся в подготовке концертного выступления. Учитывая возраст ребенка, степень его одаренности, необходимо ставить заведомо выполнимые задачи, развивая учащегося планомерно, тем самым программируя его на успех. Правильно подобранная программа создает предпосылки для успешного исполнения (по силам учащегося, а не по амбициям педагога, нацеленного на конкурсное выступление).Выходя на сцену, концертмейстер должен приготовиться к игре раньше своего младшего партнера, т.к. очень часто, особенно в начальных классах, ученики начинают исполнять произведение практически сразу после того, как выйдут на сцену, что может застать концертмейстера врасплох. Конечно, нужно как можно раньше, еще в классе научить учащегося показывать концертмейстеру свою готовность исполнять произведение, но это умение не у всех появляется сразу.[14, с. 54] Иногда баянисту бывает необходимо самому показать вступление, но делать это надо в порядке исключения. Ученик, который привык к концертмейстерским показам, отвыкает от самостоятельности и теряет необходимую для солиста инициативу.Сцена - это всегда стресс. Педагоги имеют прямое отношение к тому, будет ли ученик испытывать страх, или это будет творческое волнение. Они должны уделять особое внимание работе по приведению нервной системы ученика в рабочее состояние, исключающее перевозбуждение или полное безразличие. Одной из совместных педагогических задач педагога–вокалиста и концертмейстера является  достижение учеником психоэмоционального баланса, его позитивного настроя на успешное выступление (физического и психологического состояния ученика в момент выступления).[14, с. 54]В целях выработки стрессоустойчивости  можно прибегать к различным приёмам: играть перед воображаемой комиссией, родителями. Во время исполнения учащийся должен быть готов к любым неожиданностям из зала (покашливание, шепот и др.). Главная  задача – не остановиться, допеть до конца. Такие «прогоны» программы позволяют нарабатывать сценический опыт. Важен положительный отзыв публики, пусть даже непрофессиональной (соседи, работники музея, библиотеки, благодарные воспитанники детского сада). Так же полезно снимать исполнение на камеру и затем анализировать свое исполнение. Можно, представляя исполнение на сцене, поиграть с включенным на среднюю мощность телевизором или радио. Это вызывает усталость, но вырабатывает сосредоточенность и концентрацию внимания.В моменты «срывов» ребенка на сцене профессионализм концертмейстера незаменим – он должен мысленно вернуть солиста в произведение или сам доиграть его до конца, сохранив звучание ансамбля. Именно выдержка концертмейстера в данный момент позволит учащемуся не приобрести комплекс боязни игры на сцене.Очень важно чтобы воспитание волевых качеств ученика было регулярным и систематизированным.  Работа концертмейстера с педагогом          Практика показывает, что педагоги, работающие определенное время вместе, нарабатывают совместный профессиональный опыт общения; исполняющие концертную программу, знающие методику подачи материала, имеющие общую терминологию, понимающие друг друга с полуслова достигают результатов в обучении гораздо выше, чем их коллеги. В такой творческой атмосфере обучающийся чувствует себя гораздо комфортнее: он больше доверяет сотрудничающим педагогам, многие моменты музыкального и психологического плана решаются быстрее и успешнее.[3, с. 87]Концертмейстер не должен нарушать авторитет преподавателя в глазах ученика, он в классе - главный, все разногласия в трактовке произведения и т.д. должны решаться в отсутствии ученика. Удачными и профессиональными выступлениями чаще всего бывают те, в которых существует нерушимый «союз» «педагог - концертмейстер - ученик». Именно поэтому те педагоги, которые умеют грамотно донести и концертмейстеры, умеющие правильно принять пожелания педагога имеют творчески слаженный и успешный коллектив.        Для настоящего творчества нужна атмосфера дружелюбия, непринужденности, взаимопонимания. Только с такой позиции можно осуществить все замыслы и иметь высокую результативность. В творческом союзе педагога и концертмейстера всегда найдётся место для  методической работы – совместного создания рабочих, экспериментальных программ, планирования открытых уроков; инновационной деятельности – совместных поисков нового репертуара, создания интересных, ярких переложений, планирования предстоящей концертной деятельности учащихся. Широко приветствуется совместная концертная деятельность коллег, участие в профессиональных педагогических конкурсах. Это обоюдно обогащает музыкантов, повышает их исполнительский и общекультурный уровень, учит взаимному доверию и создаёт заражающую творческую атмосферу.Ценность общих педагогических усилий кроется в обеспечении гармоничного развития личности учащихся, приобщении их к культурным ценностям через любовь и понимание великого искусства-музыки.[17, с. 112] Самостоятельная работа концертмейстера Посредственный баянист никогда не сможет стать хорошим концертмейстером, впрочем, и не всякий хороший баянист достигнет больших результатов в аккомпанементе, пока не усвоит законы ансамблевых соотношений, не разовьёт в себе чуткость к партнеру. [9, с. 132]Концертмейстер – это не солист, который может умело и без запинки исполнить сольную программу, на нём лежит большой груз ответственности, так как  начинающий вокалист требует повышенного внимания, помощи, мощной эмоциональной поддержки, ведения за собой.Чтобы всегда оставаться на «высоте», необходимо постоянно поддерживать хорошую «форму», продолжать работать над техникой. Поэтому самостоятельные занятия концертмейстера за инструментом чрезвычайно важны.         Начиная работу над любым аккомпанементом нужно, прежде всего, понять его образный характер, основное содержание. Исключительно полезно для понимания интонационной логики и интервальной структуры пропевание собственным голосом строчки солиста, образно-слуховое восприятие произведения, прочувствованного лично, является наиболее ярким и запоминающимся.[12, с. 49]Необходимым условием работы концертмейстера является свободное владение своей партией, доведение ее до определенной степени автоматизма.Основное и главное требование к аккомпанементу – никогда не заглушать партию солиста, не мешать ему. Концертмейстеру необходимо умение выстраивать баланс звучания, особенно в кульминациях. Динамика в аккомпанементе должна быть очень внимательно продумана. Регулятором динамики, прежде всего, является регистр вокальной партии. Высокие кульминационные ноты требуют активной динамической поддержки пианиста, средние, нижние – особой ансамблевой чуткости.  ЗаключениеРабота концертмейстера с учащимися- вокалистами совмещает в себе и творческую и педагогическую деятельность. Мастерство концертмейстера глубоко специфично. Оно требует от баяниста не только огромного артистизма, но и разносторонних музыкально-исполнительских умений, владения ансамблевой техникой, знания основ певческого искусства, также отличного музыкального слуха, специальных музыкальных навыков по чтению и транспонированию различных партитур, по импровизационной аранжировке на баяне.Деятельность концертмейстера требует от баяниста применения многосторонних знаний и умений по курсам гармонии, сольфеджио, полифонии, истории музыки, анализа музыкальных произведений; вокальной и хоровой литературы, педагогики - в их взаимосвязях.Для педагога по классу вокала концертмейстер - правая рука и первый помощник, музыкальный единомышленник. Для солиста концертмейстер - помощник, друг, наставник, и педагог. Для полноценной профессиональной деятельности концертмейстера необходим комплекс психологических качеств личности, таких как большой объем внимания и памяти, высокая работоспособность, мобильность реакции и находчивость в неожиданных ситуациях, выдержка и воля, педагогический такт и чуткость.Список литературы1. Готлиб А. Д. Заметки о чтении с листа, М.,1958.2. Готлиб А. Д. Искусство ансамбля, М., 1967;3. Кубанцева Е. И. Концертмейстерство – музыкально - творческая деятельность, 2001 4. Кубанцева Е. И. Методика работы  над фортепианной партией пианиста-концертмейстера, 2001.5. Кубанцева Е. И. Процесс учебной работы  концертмейстера с солистом и хором, 2001.6. Люблинский А.П. Теория и практика аккомпанемента: Методологические основы,              М., 1972.7. Маклыгин А.Л. Импровизируем на фортепиано. Элементарная гармония. Учебное пособие для педагогов детских музыкальных школ8. Мур Дж. Певец и аккомпаниатор. Воспоминания. Размышления о музыке,1987.9. Нейгауз Г.Г. Об искусстве фортепианной игры, М., 198810. Подольская В.В. О работе концертмейстера М, 1974.11. Подольская В.В. Развитие навыков аккомпанемента с листа (О работе концертмейстера), 1974.12. Польская И.И. Камерный ансамбль: история, теория, эстетика, ХГАК, 2001.13. Рафалович О. В. «Транспонирование в классе фортепиано». Л.,1963.14. Савельева М. В. Обучение учащихся-пианистов в концертмейстерском классе чтению нот с листа, транспонированию, творческим навыкам и аккомпанементу в хореографии, М., 1999.15. Тимакин Е. М. «Воспитание пианиста», М.,1989.16. Шендерович Е.М. В концертмейстерском классе: Размышления  педагога. М.: Музыка, 1996.